戲曲與現世對話的可能
時間：2016.05.28 14:30
地點：歸仁文化中心
文／林慧真
栢優座的作品向來難以用「戲劇」或「戲曲」類別規範它，從2014年的《狹義驚懼》便嘗試「戲弄」戲曲程式，而《後臺真煩看》以及新作《惡虎青年Z》皆在戲曲的音樂或敘事結構上大玩創意，本劇《刺客列傳──荊軻》也屬這類型的作品。相較於部分戲曲演員刻意抹去戲曲程式語言加諸在身上的「束縛」來開拓個人更多的可能性（如張軍於《榮念曾「一桌二椅」實驗崑曲專場》[1]中不唱曲、不做身段），栢優座則選擇正面迎擊戲曲程式，玩出另一種形式。
《刺客列傳──荊軻》一劇採用雙重疊合手法，即古與今之疊合，以及戲劇與戲曲的疊合，然而本質上仍是圍繞著戲曲而走，如同圓規一般，畫出的圓上的每一點皆以戲曲為中軸，雖然戲弄了戲曲程式，卻並非要顛覆或消滅它，更重要的，是在開啟對話的可能。而這種對話表現在回應戲曲程式以及現世問題。
首先就情節結構來看，它緊扣著《史記﹒刺客列傳》的本事，如蓋聶論劍、魯句踐下棋、友人狗屠與高漸離、燕太子丹對田光的不信任以及荊軻刺秦王前的準備與赴義過程。史書中的荊軻被賦予大勇無畏的形象，然而對一般人而言較有距離感，於是栢優座下的荊軻（許栢昂飾）會遲疑、會抗拒，面對家有老母（郎祖筠飾）和幼兒會難捨，劇中的荊軻雖然看起來沒有超然的神勇，卻多了點人味。
那麼假若荊軻是現代人呢？他可能會到魚罐頭工廠領22K日復一日的拔魚刺，荊軻的「一刺千古」變成「魚刺千古」，還要時時面對炒地皮的「阡陌家」；他可能也會面對身分認同問題，「你究竟是哪國人？」；還要面對秦國「架飛彈於四野」欲圖大一統；以及最新的政局變化「新大王登基」。種種的隱喻皆在回應著現世的問題。但最大的叩問是在價值觀的思索，荊軻口中不斷宣說的「士為知己者死」讓人重新思考「士當為知己者死嗎？」劇中沒有給出答案，只是用荊軻母親的悵然點出荊軻從容赴義的另一面向，也是對歷史的新詮。
此外，本劇雖然以現代戲劇方式推進劇情，仍相當程度的使用了戲曲元素，例如虛擬身段、一桌二椅、唱京劇曲調及京韻大鼓、拉二胡等。只是這些戲曲元素在劇中被運用，也被戲弄，例如劇中演員不走圓場，荊軻入甘單寺密道內走方形；太子丹上場時用老生出場時慣用的「恩」喉聲後又突然打了噴嚏以插科打諢；京劇中常使用啞劇，用眼神手勢作為溝通或交代事情始末，當田光（王辰驊飾）用這種方式想表達太子丹不可言說的秘密時，被荊軻罵「你說話好不好」；又如京韻大鼓的使用被轉換成桿麵及打鐵工具。
種種戲弄看似挖苦或背離，卻更像是以現代視角回應戲曲程式，每一個點仍在呼應著戲曲的中心軸，如同場中的一桌二椅線條簡單、具體呈現其結構，劇中的戲曲程式也赤裸裸地呈現結構本身，它被拆解、挑選出來，又重新安置在新的肉體中。但是拆解的符碼並非重組安置於演員的肉體，許栢昂無意為戲曲演員加強或革新程式以發展新的流派，而是在舞臺及表現形式上開拓新的方式，是為導演劇場而非名角中心[2]，於是表現人物心境紛亂時以快速交錯的燈光效果取代，人物的死亡表現不是殭屍倒而是黑布裹身，在拆解戲曲結構之外，又賦予新的表現形式。
《刺客列傳──荊軻》戲弄戲曲程式突顯的意義是，傳統戲曲與現世對話的方式多透過以古喻今手法呈現，而當代戲曲無論是對傳統文本的新詮、對道德的解放或是表現形式的創新，多為思維的解構、美學層次及情感的幽微等面向，偏屬文學性；而本劇與現世對話的方式直接，相當具通俗性，在情節及對話上皆直指青年或身處這塊土地的人民所遭遇的困境，因而透過一種拆解結構的方式鬆綁了形式的表達範疇。因此，我認為本劇雖然戲弄了戲曲程式，卻並未顛覆它的本質，或許劇團本無意於此，他的目的更可能是透過新的手法使新一代觀眾願意親近戲曲。只是也不禁要問，對於不了解傳統戲曲的新時代觀眾而言，他們能看出安排這些戲曲程式的用心嗎？或僅僅只是看到戲弄本身呢？甚或因為缺乏相關知識背景而感受不到被戲弄的效果？
但至少可以肯定，《刺客列傳──荊軻》將「程式束縛」當作一種「財富」，利用新的形式開啟了戲曲與現世溝通對話的橋樑，對不熟悉傳統戲曲的觀眾而言，也許對劇中戲曲元素的運用不甚理解，但本劇提供了一個契機或途徑親近之，如同劇末荊軻與秦王相逢於陰間的忘川河，於陽世對立衝突的二者，在另一個空間國度有了重新對話的可能。
