專題座談：「種藝‧眾議：關於藝術節──策不策展沒關係？」

時間：2016.05.14 14:00
地點：老爺行旅降霖廳

主持：紀慧玲（表演藝術評論台台長）
與談：姚立群（牯嶺街小劇場館長）
　　　楊佳璇（齁空間負責人）
　　　張哲龍（思劇場藝術總監）
紀錄：陳昭廷

 

紀：策展的概念從視覺藝術領域開始，從公立美術館，發展至獨立策展人。關於策展人的角色，策展人與展覽的關係，視覺藝術將作品兜合在一起，以論述構建意義，作品本身或因論述而產生詮釋，而表演藝術策展也是相同概念嗎？過去的作法，製作人或藝術總監總責作品，但作品的完成度乃掌握在創作者手中，無法由策展人為其決定論述。藝術節雖有眾多節目，但負責統合的藝術總監仍比較像製作人的角色，多數只能擔任製作或買節目。如今表演藝術也漸發展出策展概念，如何延引跨領域概念重新開展新的可能，這也是臺南藝術節辦此講座的原因，藝術節需不需要有策展人？進一步說，城市的藝術節，需不需要和當地城市相關的策展概念，而其中的展概念是由公眾意識決定，或委任策展人規劃藝術節的走向？

 

姚：以下的交流將呼應紀慧玲的引言，和大家分享十幾年來的經驗外，也介紹一些值得探索的概念。策畫、製作執行、空間建構等，正如人的身體，都在一件事情上不可或缺。我做為館長就負責統籌這些工作，是個統籌角色。過去對製作的概念是著重在舞臺上發光發亮、演出完整度的。而現在談製作，早在創作的過程，某一環節，便可作為呈現，並做出論述，強調「誰來定位這些作品」、「誰來決定這些作品可呈現什麼樣的場合」等等。

現今策展工作有許多面向，如在一檔藝術節中誰來選擇舞臺空間、誰來選擇適合這些空間的製作，也包含管理及整理藝術家的介紹，及其相關論述。國外有許多關於「策展人已死」的討論，這些討論其實是藉此反思這份統籌性的工作。

以下就先介紹我們的場館，再介紹我們曾做過的活動。牯嶺街小劇場是從警察局轉變而來的，2001年以此名稱正式營運，2005年由身體氣象館接管。這劇場是當時臺北乃至於臺灣、首個閒置空間成為展演場館的案例。目前它本身具有文化資產的身分。我們的營運需自負盈虧。平時若是門口的紅燈發亮，代表裡面有演出。場地內的大廳可以擺放各式藝文宣傳品。1樓有黑盒子空間，大約可容納80人，觀眾席可變動。雖然小，但已足夠應付排練及演出的基本技術需求。2樓多做為展覽用，有基本的燈光與音響設備。3樓則是排練空間。一年中有一半的檔期租借給外部團體租借，一半的一半用做自製節目，一半的一半做保養與修繕。目前的營運團隊是身體氣象館，組有一營運委員會負責監督與協助場館的運作，每年會檢討跟訂定目標。我們每年會從外租的節目選出一檔年度節目，因為場館生長出來的創作，是應該要珍惜的。

我們也做了許多跨域合作，像是電音工作坊，或是邀請傳統戲曲演出等等。劇場發行《文化報》。在社區合作方面，我們除了和附近的美術館、劇團、藝文單位合作外，近兩年開始辦商家的聯名卡。劇場附近商家多，且品牌優秀，值得介紹給來看戲的觀眾。除了這些，我們還做視障者的藝術發展，與自閉症機構合作工作坊、展覽。從過去的活動中，我們累積許多海外連結的館舍和資源，彼此互相交換經驗，也不斷發展更多的資源。

最後談談最近的活動。這兩年發展了「為你朗讀」。這活動有專題的策劃與劇本徵選。有鑑於許多學生會租用場地做讀劇發表，都得辦得很好，我也很喜歡這種發表的氛圍，所以就想協助發展下去。劇本徵選這部份，我們會幫忙媒合導演，完成現場的朗讀演出。其實這活動主要是對「朗讀」這件事做思考，不一定只處理現代劇本，而是任何和聲音有關的，包括聲音藝術、傳統戲劇等，以及導演對劇本、聲音的各種想像都可在這裡發揮。除了發表會，我們也辦和聲音有關的工作坊，開啟演員對聲音的認識。比如這次有一位音響師和一位演員搭配開設的工作坊課程，目的是讓演員能認知各種不同及日新月異的場地及技術條件，讓他們了解音響如何運作。其他工作坊則教導各種發聲方式、思考臺詞的方式及聲音表演，師資有豫劇皇后王海玲、音樂劇教母謝淑文。這一屆「為你朗讀」不只有本國的劇本，甚至邀集來自新加坡、澳門、韓國的劇本。透過此活動，做更多面向的結合與深耕。

 

楊：今天來分享這幾年的經驗，給各位做參考，也回應視覺藝術策展的脈絡及走向。先分享空間的經營，我們的位置在臺南市中心，初期規劃空間發展時，便想和旁邊的街區巷弄，及城市歷史記憶做連結，空間內部的話一樓是主要展覽空間，二樓是工作室及開放的讀書室，分享給觀眾。空間營運的方向主要有進駐交流、進駐創作，主要著重在聲音行為相關的藝術活動，還有和區連結的特展，也透過講座延伸至其他領域。

在空間成立初期，2012年2月有第一對藝術家夫婦進駐，黃敏琪做版畫，其作品扣合成長和過去創作經驗，進駐期間也請她講2005-2010的印尼當代藝術，讓大家認識周遭東南亞國家，Lewis Gensner主要是做行為與聲音相關的藝術，他曾在國外做過一項拖曳聲響藝術，那次的進駐便有讓他帶領觀眾進行這項表演，在每人腳上綁木棍，走在臺南街道上，用木棍的聲響感受城市紋理。他有一套自創的聲音符號，展覽期間會將聽到的聲音記錄下，那些記錄像樂譜，可用任何樂器演奏，用這些記錄佈滿整個空間。他們在場館中住一個月，平日的13:00到20:00在場館的一樓做創作，讓觀眾看。他們的進駐影響了空間日後的調性。

之後的展覽我們邀請藝術家做對於城市的觀察。如羅仕東，他主要的關注對象是臺南的中國城，認為那裏有久遠的歷史，並且連結到現代，體現城市現代化的過程。他的創作脈絡是從日常之中的碎屑、遺落的記憶，回頭討論對探討身分認同的問題。他的作品是用用中國城戲院的泰山電影看板做成，中間挖一洞，把電影投影在看板上，還有在一塊撿自中國城掉落的屋瓦上，投射住戶的水錶影像。國外的藝術家方面，有一次和越南藝術空間zero station作聯展，主辦團體奧賽德長期關注東南亞藝術，在當地深耕，而由於臺南同胡志明市，同處南國的地理與文化位置，便以此為基礎做藝術交流，一起實驗空間的可能。當時的月做方式是依越南藝術家配一臺灣藝術家。吳氏垂緣和林信和這對，他們在這2個月把彼此當夫妻，建築背景的林信如幫對方做空間，吳氏垂緣在那空間裡用行為表演傳統婦女的壓抑的內心狀態。她來臺後採訪臺南的外配，以此經驗做成一作品，把臺南的地圖用線縫製在薄紙上，點上有越南外配所在地區。斐公慶和林書楷這組主要關注城市空間，由於語言不通，便用創作溝通，兩人用用身邊的紙盒堆出想像的城市，還會把彼此的衣物裁一半互換，再縫起來穿上。第三組是做影像創作，不像上述藝術家有密集對話，他們各自做影像創作。

之後的進駐藝術家，我們都希望他們和空間做對話。藝術家謝奉珍會在空間四處收音：抽水馬達、自己製造的奇特聲音和飛機等，之後在空間用喇叭等播放收到的聲音。陳哲偉將艾倫金斯堡的詩作〈Howl〉，結合曾因憂鬱症而在療養院的生命經驗做成創作，包括當時和病友相處的過程，他免費提供詩作的翻譯，觀眾可自由拿取。

我們也曾在其他城市的廢墟空間作展出，和韓國的策展人、日本的藝術家合作。來自日本的東野哲史，發現附近宮廟的舊戲臺為宮廟辦公室，民眾可隨時進出，也將此辦公室作為他的辦公室，用數個用紅色臉盆作祈雨；一位韓國的藝術家採訪西市場布街商家，在將採訪內容做成作品；另一位增山士郎，由於當時核能議題在日本和臺灣都興盛，寫生核電廠並做成貼紙，貼在變電箱上，把此作品名為「香格里拉」。

在社區連結方面，有一個我很喜歡的展覽叫「赤崁男孩」，展出共和醫院管家老兵的書法作品、林玉泉刺繡大師的刺繡、當地一位退休老師的油畫作品，並邀請附近銀行行員的樂團來表演。養生之道展覽帶大家重新認識街區，其中有文史工作者用古地圖與現代地圖的對照，導覽街區，也有請附近居民，以個人生命經驗的脈絡，帶大家認識街區。我們也做研究型的展覽，曾對臺南早期的藝文空間做詳細調查，作文件檔案的展示。

個人對於對策展的想法主要以場所出發，希望能持續和周遭產生關係，也透過展覽，知道可以在這空間中做些什麼。

 

紀：視覺的藝術家善於從微小事物中，發現大世界，擅於提出問題加以辯證。剛提到戲臺的空間的展覽，就是生活的劇場，演出24小時的生活，看起來是表演藝術經常在思考的辯證，但表演藝術圈的人卻不知道。或許劇場人不太會做田野調研，我們仍易被空間綁住，想著如何控制表演元素，對場域的想像有點僵化。

臺南藝術節或許能有不同的可能。它與臺灣其它的藝術節最大的不同，在於它對空間的釋放及使用，比其他城市及藝術節寬鬆，但仍侷限於以空間做發展，然而，存在於城市這空間，表演是否只能依附空間，我們對藝術節的想像能否打破邊界，用身體與觀看去想像？

接下來的講者張哲龍經營的思劇場位於大稻埕，當地有大稻埕國際藝術節，其出發狀態和臺南藝術節很像，大稻埕以古街區為舞臺場域，我們來聽聽，他們怎麼構思藝術節的內容，一起探討有沒有超越表演藝術節，以空間為出發，去收容表演的展演方式。

 

張： 今天多花點時間講藝術節，但同時必須談思劇場這個空間，境外即思這個團體，以及大稻埕國際藝術節。我本身是嘉義人，大學時在成大讀設計，和臺南的關係及淵源，影響之後在劇場的創作及思維。

在談大稻埕國際藝術節前先談思劇場，它是位於大稻埕的空間，組織的緣起來自於藝術創作者，而不是策展人，這是和其他藝術節及展演空間不同處。它的起源來自3年前，在我進入劇場工作十多年後遇到瓶頸之際，那我這世代的年輕藝術家常遇到的問題，就是沒背景只能靠政府補助，但補助都是短期消耗  沒有延續，同時我們也是失落的一代，大學才讀228，出生時沒跟上野百合，之後去太陽花卻成了歐吉桑，這代藝術家要找到清楚的創作方向需要時間醞釀。其他成員主要是一群在劇場工作許久的人，也包含電影、劇場的演員、編導、設計 、音樂家、視覺藝術家，這些人在主流市場中工作許久，擁有許多資源，但長期以來只能不斷自我消費、幫其他人工作，無法自己做創作。

面對上述的問題，靠自己或靠政府無法解決，那互相分享資源是否就可做到呢？因此開始境外即思的概念，我們把線上的藝術家集合起來，聚會時一人上臺說要做什麼，其他人就提出他們可幫忙的地方，共同完成創作，是一個藝術家合作的組織。一或兩個人可想出有趣的事，但三個人，可想出自己一輩子想不出的事。我們一開始從拍短片，參加影展開始做起，因電影及劇場都需要各種不同領域的人才，如視覺、音樂、表演等，但時間久了，發現這運作方式的效果和延伸性開始受限，仍然只是一小撮人在做一小撮事，開始有了改變的想法，開始思考是否該有更大的空間，打開開放性，有更大的聚會空間，把這空間傳播出去，這想法造就後來的思劇場。

思劇場的「思」是名詞也是動詞，意謂把主流市場的人拉到主流市場以外，去思考未來的可能性，去實驗沒被做過的事情，思考劇場的可能性及未來。思劇場是類似展演空間的開放空間，是在迪化街上的歷史建物，裡面的活動布是由同一個人發起的，我們有專案發起人制度，在這的藝術家都可開啟一個專案，所以我們的活動種類很多，如《思想起》是藝術家們丟出想做的事，尋求合作對象的聚會場合，《文化驅動成事》提供作家們尋求資助者們出書的平臺。

我們的重要特點是藝術家隨時可進出，不關門，相當自由的空間。另一特色是藝術家可用別的方式交換場地租金，合作方式靈活。如他們可辦講座、工作坊，用收到的學費支付。所有在這做展演、活動的藝術家，我們都會幫忙吸收一部分成本風險，承擔一半票房，並協助宣傳，幫來交流的藝術家拍紀錄影片，讓他介紹理想、走向、即將演出的內容等。我們是媒合藝術家、空間、觀眾，讓藝術家能量可以加乘的場所。那我們如何完成藝術家紀錄影片、宣傳設計，以及藝術節中繁雜工作。思劇場是自給自足的空間，政府補助佔預算比例很小，能運用的主要來自境外即思的資源，那裡有厲害的影片拍攝、設計、音樂創作、導演、技術人員們，這些工作，對他們來說只是專職工作之餘很容易做到的事，因此能在少經費下做到精緻的成果，而這也印證境外即思的可行性。

近幾年在大稻埕聚集的藝文人士越來越多，因為其歷史厚度厚，類似臺南，可從任何角落尋找創作靈感。1920是大稻埕國際藝術節主軸，我們認為1920年代是重要時期，以臺灣來講，那時代大稻埕是全臺最與世界接軌處，是全臺貿易活動、藝術活動最頻繁處。日據時期的臺灣很封閉，但蔣渭水認為臺灣應有自己的文化，應認識自己的國家，應自主，應有公民權利，在1921年成立臺灣文化協會，促成當時大稻埕一帶有許多文化講座與藝術家聚集，許多著名本土藝術家也在那發跡。而從整個世界來講，當時經歷一戰後，文學藝術相當蓬勃發展。以1920為主軸，不是懷舊或復古，而是尋找可模仿的青年，當時有許多青年大藝術家，希望將咆哮年代的風華、大藝術家青年時的風華，融入現在的臺灣。

去年10月主題是「狂騷」，那是日文裡對咆哮年代的解讀，藝術節中的音樂、舞蹈、戲劇都受了20年代精神的影響。所有展演活動，都在大稻埕裡的老街進行，或是公共空間，如廣場、碼頭、渡輪上，那裡的建物多是歷史建物，因90年代臺北市政府劃定大稻埕為文化保留區。大稻埕有種有趣的能力，可把過去透析到現代，現代透析到過去，這點和臺南很接近，雖然我們對活動挑選仍沒有明確規範，但我們相信歷史和空間本身就有某種篩選能力。

 

紀：從剛剛所有的例子可看到，藝術節的展演仍多是為了休閒，或表現藝術各種形式。但藝術節能否帶領思潮，讓觀賞欣賞之餘，能對這個城市的發展有所省思？想問問佳璇，妳本身是臺南的納稅者，身兼策展、民眾與消費者，對臺南藝術節有什麼觀察與想法？

 

楊：講到臺南藝術節馬上想到再拒劇團，他們的東西很突破，如在樹屋的表演（編註：《燃燒的頭髮──為了詩的祭典》，2015臺南藝術節），很直接把臺上臺下距離打破，能直接看出他們試圖衝破某種可能。

 

紀：再拒是臺北來的團，臺南藝術節總是有外來團體，而沒有更多本地團體自創的演出，當然這說法也切開臺南與臺灣，形成他者的排拒。只是我們不免還是要問，臺南需要什麼樣的藝術節？

 

張：我覺得做地域切割的目的，是為了提煉出其原汁原味的東西。臺灣是島嶼國家中小孩最不會游泳的，臺灣本身便有封閉性，在地的文化工作者，除了淬鍊原本的文化外，更要往外尋找新的刺激，把自己的文化往外送，對外連結是很重要的事。

 

紀：大稻埕藝術節以1920年代為座標，那是一個總體藝術的年代，所謂的現代藝術是從那時發生，當時所有人都是互相交流的。臺南、臺北許多的藝術節還沒那麼跨領域，對表演藝術的定義與解釋，仍沒有太多豐富的想像，關於藝術節如何跨領域，與結合更多藝術的媒介，可請立群分享。

臺南藝術節涉及到體制問題，如該委託組織承辦，或由官方繼續承辦，如何定義這藝術節，該以一定受眾為目標，或因政治的預算的問題而變成群眾的藝術節，背後有很多包袱及立場要考慮。臺南藝術節目前沒有策展人或藝術總監這樣的角色，或許可從小單元試著做嘗試。

 

姚：這兩年擔任澳門藝術節顧問，在這官方主導的藝術節參與了很多討論，比如是不是該由策展人主導，又如果以官方的組織為發動主體，那需怎樣的分工及行政環節的設計，把藝術節做起來，等等。

其實臺灣大型的藝術節或大場館所多是公家的，很少私人的，裡面總有許多經濟、政治、藝術交錯的層面。我自己會先把這些面向切開來看待，不讓它的糾結干擾。另外，公部門注重藝文的發展，觀眾的主動性很重要，而藝文場館則要把自己當作是個有生命的地方。