秀琴歌劇團《番婆弄昭君》

時間：2016.04.02 19:00
地點：億載金城

文／吳岳霖

　　穿過入夜後的億載金城，瞳孔般的門突然睜開一團光暈，於模糊中等候看清楚，已是一片擺滿椅頭仔的草地，還有滿場婆婆媽媽的喧鬧。以為到了某間宮廟的廟埕，劇團正搭起戲棚準備上戲。只是，今天沒有舞臺，不對，該說整座億載金城／府城都是秀琴歌劇團的野臺。

　　秀琴歌劇團本次替臺南藝術節帶來的《番婆弄昭君》，取材自漢代王昭君和番出塞的史實。歷來也多有文人藉一點筆墨描繪她佇立於大漠黃沙間的飄然身影，從歷史的縫隙以不同的文類傾訴她的怨悱，如：王安石的〈明妃曲〉、陳與郊的〈昭君出塞〉、薛旦的〈昭君夢〉等，揣摩昭君的心境替她發聲，覓取抒情的出口；至於，元代的馬致遠別有深意地翻轉為漢元帝的視角，以《漢宮秋》塑造了這位帶有陰性氣質、感性且柔軟的帝王，排遣出他對昭君的深深情意。近年的戲曲改編，亦有國光劇團於2006年以「京劇小劇場」形式搬演的《青塚前的對話》，將出塞的昭君與歸漢的文姬於夢中交會，讓兩段胡漢情緣跨越生死、歷史得以靈魂對話。不過，秀琴歌劇團的《番婆弄昭君》在這條漫長的「昭君」故事改編體系裡，可能更趨近於閩南地區的小戲《番婆弄》及其所延伸出的「車鼓陣」。

　　長達兩小時的《番婆弄昭君》，源於秀琴歌劇團在2015年《獻藝作陣》以此為題的車鼓陣表演，並由陳寶惠與米雪進行劇本編寫，重新敘述完整的昭君故事──劇本前半部的大量敘事與抒情，其實僅為求接合最後這段番王取悅昭君而準備的藝陣表演。因此，相較於歷來的改編本轉化各種敘事角度以求汲取不同的抒情聲音（不管是同情昭君，或是回望作者自身），秀琴歌劇團顯然並不志於此；同時，在秀琴歌劇團的演出歷史裡也有別於他們走進內臺、踏入文人場所雕琢的細膩情緻（如《安平追想曲》、《囍事雙飛》），而屬於他們在外臺搬演的表演體系，使《番婆弄昭君》以最淺白的口吻掌握住通俗的說故事方式。

　　於是，戲的開場便立即破題、表露立場──昭君怨。飾演昭君的苦旦莊金梅，手握琵琶，一首曲子充滿了怨懟：「我恨，恨。」時而低鳴、時而拔高，泣訴毛延壽的詭計。而後的劇情近乎不帶太多懸念，也無太多曲折，平鋪直敘昭君不願賄絡毛延壽而被陷害，無法選上貴妃，最後被迫到匈奴和番之事。整部戲的重心是昭君的身影移動與心境轉折，從漢宮到胡地、由悲傷轉歡喜，其中的轉折就是「番婆弄」這段車鼓表演，夾雜了番王對昭君的癡情。甚至，此版本更改動了史實與多數戲曲文本所依循的情節──昭君之所以和番，乃因在深宮裡始終見不到漢帝，故憤而和番，漢帝直至昭君出塞當天才見著這位國色天香的美人，卻為時已晚──秀琴歌劇團的版本卻讓漢帝在花園散步時提早聽見了昭君的樂音與歌聲、瞧見了她的容貌，因而破解了毛延壽的陰險計謀。這樣的改編，有意地平衡了漢帝與番王的情節分配，同時也讓整體結構更為淺顯易懂。只是，卻也因過度的制式，平面化人物的情感，多數配角淪為工具人，用以銜接劇情發展，而缺乏了個性與人情，像是當初選秀取代昭君的王妃，竟在漢帝見到昭君重納為妃時毫無任何情感波動（若是看過《後宮甄嬛傳》等宮廷戲的人，不免會多點幻想），或如毛延壽、土金渾一邪一正的討喜角色，也不若預期地發揮效果，過度理所當然的出現與離場。

　　或許，這也涉及《番婆弄昭君》一戲所預設的主要觀眾群。密密麻麻的人影，或坐或站、或走或停，多半都上了年紀，要不就是阿公阿嬤帶來的孫兒。因此，相較於其他的新編戲曲多所著墨曲文或情節的「文學化」或「精緻化」，《番婆弄昭君》必然力不在此。甚至，多數觀眾在入場前可能壓根不知道今天演的是什麼戲、叫啥名字，只知道今天要來看的是歌仔戲、是秀琴的戲，而這樣就足夠形成其吸引力了。所以，《番婆弄昭君》本就不追求文本的深化，也無須翻轉當代的新詮釋，而是這群演員如何揮灑、昇華個人魅力，以當下的表演去凝聚現場的氛圍，讓這群觀眾籠罩於其中，於是曲文、劇情反而是淺白、通俗地好，更適合讓觀眾與演員緊密地貼近，不管是舞臺的距離或是情節的深淺。不過，有意思的是這齣戲新寫的幾支曲子，【新編──牧歌】、【新編──吐蕃曲】等的詞雖極為簡單，如「單于抱得美人歸」、「坐車騎馬其其扣扣」等，都在合韻的邊緣以最白話的形式創作，看似最討好觀眾，但觀眾最能跟著哼唱的反而是些傳統曲目，如【桃花過渡】之類，不管填上什麼新詞，都能在看過投影字幕後接續著唱。因此，俚俗的掌握往往不一定是刻意去創造，反而是那些最傳統更能獲得共鳴。

　　由於《番婆弄昭君》在情節的編制些許比例失衡，導致抒情與敘事的分配也並不勻稱，促使漢帝（米雪飾）與番王（張秀琴飾）都未有太多刻劃，表演亦有所侷限，反讓飾演昭君的莊金梅擁有非常充沛的抒情空間，得以揮灑她精緻且動人的嗓子。不管是開場的「昭君怨」、第六場的「冷宮」，以及最後的「昭君出塞」，都替她安排了較長的唱段，讓莊金梅能夠調整、轉折出不同的哭腔聲線。幾句唱詞：「不由淚落心斷腸」、「君王不知弱女恨」，情感的描繪雖偏向單一，卻巧妙地貼合著她的聲音質地，一皺眉、一呻吟都痛徹心扉，也難怪番王想盡辦法、紆尊降貴地取悅她，演員的魅力展現「表演」讓文本合情合理的劇場特質。這種表演墊高於文本之上的形式，更清楚展現在此劇的最後，透過「胡撇仔」的方式，些許胡鬧、些許歡樂的雜混了舞蹈、車鼓等表演型態，番王與土金渾以「綜藝」的誇張表現，將戲的氣氛拉到最高點。

　　最後，必須重新思考的是《番婆弄昭君》所不斷強調的「環境劇場」，也就是使用億載金城作為演出場域。其實，此戲所使用的空間仍侷限於億載金城的城門口以及前方的些許空地，導致整個觀看仍是鏡框式的。雖說，秀琴歌劇團頗有巧思且深具意涵地運用城牆上的兩側──面對舞臺的左側為漢宮，右側則為匈奴的領地，於是中間的城門口化為胡漢交界──當昭君乘車從城門口往前移動時，彷若穿越了兩地的距離，風塵僕僕地跨過界線，踏向出塞之路。如此的空間使用，完全體現場域的特性，得以立體化劇本的詮釋。但，除此之外的表演多半集中於城門前的空地，同時因塞進了車鼓陣、舞蹈等表演，大量演出人員的進出反讓這塊不大的有限空間過度地滿溢，喪失肢體的延展性。同時，也由於觀眾席與表演空間是在同一塊平面，未有高低落差的後排觀眾席壓根無法看見前頭的表演，只能依靠大螢幕，造成觀看效果的被壓縮，甚是可惜。換個角度想想，以往的野臺表演不也在開放性空間嗎？何需屈就於環境劇場的概念，而放棄舞臺的搭設（環境劇場真有這麼重要嗎）？而且，如此安排反而刻意地牴觸了外臺所擁有的獨特觀演關係，以及翻覆觀眾習慣、限縮活動性，是否真的得宜呢？

　　總地來說，《番婆弄昭君》藉由平實的敘事結構、簡白的曲文創作有效掌握住秀琴歌劇團所擁有的俚俗力量與演員魅力。只是，在這份演出本質與觀眾特質裡到底該增添什麼或是減少什麼，或許是演出之後殘留下來的疑問吧。