專題座談：「種藝‧眾議：關於表演——身不身體沒關係？」

時間：2016.06.05 14:00
地點：老爺行旅降霖廳

主持：紀慧玲（表演藝術評論台台長）、
　　　吳思鋒（《劇場．閱讀》編輯、柳春春劇社團長）
與談：卓明（資深劇場工作者、啟星公寓創辦人）
　　　呂毅新（影響‧新劇場團長）
　　　周伶芝（劇場研究與評論） 
記錄：李承曄

 

紀 : 身體這個題目，我想就自己所認知一些簡單的臺灣身體史痕跡，稍微描述一下。關於身體思索不管是在文化面，還是作為藝術的一種表現面上，如果說漢文化脈絡裡對於身體思索相對較少，回到臺灣原住民，或400年前漢民族來臺，或1949年大批移民的移入，不管哪個階段，關於身體的展現與談論都是少的。在大儒教文明框架下，漢文化身體有著禮教束縛，當身體被裸露呈現時，基本上被認知是比較次等的，在比較不正式的空間，或是非日常生活情況下，身體才會被展現。整體來講，在漢文化主流裡面，身體是一個被覆蓋的一個訊息。

關於身體主體性挖掘，從現代主義早期，詩作、小說、繪畫，回歸個人情感，面對存在，因此開始有肉體感官性的描寫。然而回到戲劇或是舞蹈脈絡，現代主義雖然滲透到美術與文學領域，身體在戲劇、舞蹈並沒有那麼明顯的被解放出來。戲劇在反共抗俄、類寫實主義的脈絡下，身體作為一種被束縛性的呈現。一直到1980年代實驗戲劇發生後，才開始有反體制、意識形態的碰撞，進而發展到身體衝撞。這樣脈絡可以連接到卓老師1980年代所嘗試跟思考的路徑。

在表演藝術裡，身體最大的外顯符號是舞蹈。過去的舞蹈身體，有一個強烈的國／族符號，這不僅出現在後來被整編的原住民舞蹈裡頭，即使是日治時期、1930年開始的現代舞，更強烈的影響仍是集體性的，以體操鍜練所帶進來的被治理的身體觀。更不要說1950年後，國民政府所發展的一套規制化的民族舞蹈語言，持續影響到1980年，在雲門舞集出來之前。但是也不要忘記，雲門舞集是另一種身體向國族符號認同的語言。所以我們身體被形塑的，都是一種外在的身體符號。到底除了做一個相對工具化的表現工具外，身體本身究竟要如何使用，或是身體有怎麼樣的表現能力。另外身體定義什麼？是定義身體？ 還是個人情感、國族、空間的關係？

1980年以後，社會解放，身體同時成為被解放出來的力量。街頭運動、街頭的革命、或是自焚、搶劫的行動，這些在社會集體印象中很深的情感，都是用身體去衝撞體制，或許檢視我們的文化社會體系，身體作為其中一個最強大的力量，關於如何思索、如何實踐兩個面相，可以從三位講者的經驗與脈絡來開始思考。

 

卓：身體是我最在乎的表演的主體，像剛剛小紀所講的被壓制的身體，在表達裡有很多限制。也因此臺灣人許多的表演看不到身體的，都是在做話劇。在35年前我們的蘭陵劇坊，就已經擺脫話劇，怎麼這麼多年後，大家還是停留在話劇狀態。好像大家認為戲劇要了解，就一定要透過語言的傳達，經過腦袋的重組後，才能跟上導演的資訊傳遞出去，我好像不能用我的感官方式，來看到身體、意象的表達，就能夠組構出來一個自我的解釋。

在我的生命過程中，如果我覺得不認同的，那我就會離開，選擇我可以的。在蘭陵一開始，就是當時一群電影人士，如金士傑、劉靜敏……等聚集在一起。在當時覺得電影能夠涉略的太少，所以轉而做劇場，劇場是個比較有血有肉的地方。那一開始我們做什麼？在我們之前所發生的劇場，就是一個話劇的劇場，一個傳統寫實的劇場，什麼事都要說得、演得一清二楚，但對我們來說，這是種欺瞞，觀眾怎麼會不知道你的情緒是什麼？不知道你身體爆發能量是什麼？為什麼一定要弄得如此一清二楚？

我們是一群成人、知識份子、藝術家，不能忍受這個，包括名詩人夏宇，當時她寫的詩都這麼跳躍，文字都有著如此強烈的情緒，跟她看到的社會現象，為什麼我們還要停留在那麼單純的語言表達狀態？所以我們就創造將語言簡化到最少的狀態，開始做身體的實驗劇。35年前，當時也不像現在網路有那麼發達的資訊，頂多只能透過錄影帶來接收外來的訊息，那時候幾個比較能夠接收到的訊息，比如日本的寺山修司、德國的 Pina Bausch、還有Laurie Anderson、或是Meredith Monk 。他們幾個到現在還是很前衛，這點讓我很狐疑，30幾年前我們所認同的人，經過那麼多年後，他們依然在前衛位置。所以說這前衛到底是進步，還是退化？這在我的腦袋裡一直在思考。

多年前我們做的身體工作推展，當時觀眾也沒有什麼戲劇的教育，可是我們做出來的東西，他們好像毫不猶疑地照單全收，也沒有什麼疑惑，因此我們就很自然的做實驗劇。這麼多年來，彷彿又再倒退回來，都必須基礎地再做經典劇的劇場演出的時候，讓我一直在思考，這是不是一種劇場生態發展的欺瞞，好像大家都要回歸到，那種幼稚的學習狀態去學習戲劇的解讀。但是在日常生活中，我們每天都在用身體、都在用我們的情感啊，為什麼我們一定都要這樣子的做呢？這問題出在哪裡？希望今天能夠有比較好的釐清過程。

我到南部來之後，開始訓練這一批影響臺南現今重要劇場工作者的時候，一開始我也不講話，就是讓他們的身體開始操練，如果身體沒有能量，在舞臺上就像抹布一樣。怎麼能說服觀眾來看你？把臺詞背熟然後丟本就是表演嗎？表演只是用語言？我有很大的疑惑，那感覺在哪裡？思考、判斷在哪裡？如果從身體的語言與表達來講，我要談的是這個。

剛剛主持人所說的，關於身體的在場性。你進劇場的時候，當你看到演員本身的在場與環境裡，他自己身體的本能與發揮出的能量，觀眾是可以直接感覺的，那這樣有沒有在場性？如果你是一個記憶反射出來的，在場性基本上是沒有的，只是在複製身體的一個練習模式，不是在場的，也不是有機的、有靈魂的。因此我也狐疑，排練這件事對於表演者是提供好的一種狀態，所謂的安全性，表演上這樣的機制化，是違反自然的嗎？表演者一定要遵守這樣的方式嗎？這是我從一開始做身體、表演訓練工作到現在，有很多的疑問在這裡。

身體，就如同很多人所說的存在主義中，所講到的存在感。如同「我思故我在」，當中有很多在場、臨場強烈的訊息，假如你不去當下思考這存在的意義的時候，那很多事情都不算是當下臨場狀態的溝通。但是我認為存在有很多涉略的部分，應該大於你自己身體與存在感的表達，可能這部分你要有一個更大的鳥瞰的空間，你要看到你自己身體在表達的時候，只是出於你的本能？還是運用身體變成一種媒介，一種有機的，有一個臨場延伸的脈絡，是從自己的潛意識所延伸出的。例如亞陶本身就是一個精神病患者，但是他不迴避這點，當他進入一種表演狀態的時候，就會把自己的分裂人格發揮出來。傅柯看見亞陶表演十分驚訝，原來表演能夠讓自己那一面不能控制的人格表現出來。也許表演者不能夠意識到的，但那個東西很真實，那才是一種震撼的實像，那我們要看這種實像，還是掩飾好好的，很安全的假像？對劇場觀眾來說，要看到所有東西都包裝好好的然後離開，還是要看到真正的實像？身體賦予的重要意義就在這裡。

 

紀：卓老師說，看寺山修司的作品、或是重演他的作品，即使經過這麼長的時空，這些大師的作品依然是前衛的。但卓老師看到現在的臺灣劇場，到底我們有沒有往前推進了。理論上，所有實驗過的東西應該會往前推進，臺灣在早期蘭陵時期有那前衛的動機，為何感覺仍是斷裂的？問題可能是我們總是失了脈絡，不管寫實或亞陶，我們從未建立自己的脈絡。剛剛卓明老師所提到景仰那些前衛的人士，也提到在場性，這樣的身體觀其實就是1960年代發生藝術８（happening art）、生活劇場（living theater）、即興舞蹈在美國發生的時空，卓老師所追求的好像可以跟這些前衛藝術連結，換句話說，卓老師自己的傳統，認同所連接的前衛是在1960年代。但現在的劇場人在找身體、找劇本、找文字，也有他們自己的回歸，自己的脈絡。你同意嗎?

 

卓：應該說主持人這樣的思考，我也很清楚。我也同意劇場是一個環境，它必須要有過去一個脈絡，讓不論是觀眾、初學者、還是學生都需要這樣的一個過程，但是臺灣沒有一個劇場環境，是變成一個博物館的。對我來說，每一個環節都是需要人去填補每一個有興趣的部分，但對我來說，這不是我的責任。在我的想法裡頭，大家都太過於守在歷史的傳承任務裡頭，即使有人去做思考現今狀態的創作，但卻是無法跳脫既有的戲劇脈絡。臺南這點就更加嚴重，擁有更多的包袱，例如在這個老爺酒店這個現代化的演講廳裡，貼在這牆壁是一幅農村意象的大幅裝飾圖案。

對我來說實驗劇場事實上是在處理這混亂中的真相，並沒有說過去就是不好的，未來就是良好的。對我們創作者來說，我們永遠是一個客觀者，可是我要呈現的是，真正的我存在的是整個空間，整個環境給我的反射出來的感情是什麼？感覺是什麼？所謂的前衛不一定是隔絕傳統，但你要提出你現在的存在感、現在的在場性，你是不是跟現在的觀眾有更近距離的溝通。而我要講現在的語言，我一定要經過莎士比亞、契訶夫、貝克特這些傳統的過程嗎？即便荒謬劇場已經十分接近現代了，但那是他們的語言，難道不能用我們自己的語言嗎？而這也是我所強調的部分。

 

周：我覺得有一個很重要的歷史情境，就是當卓明老師在做非語言、身體性的實驗創作的時候，他其實是有一種政治背景在裡頭的那就是戒嚴。當時的話語權與身體權是受到禁錮的。相反的，我們在藝術創作裡有很大膽的實驗。可是當在解嚴之後，有一個很明確的政治上的敵人、或是很明確要抗拒的對象消失以後。所有的創作者，就像是一個無頭羊一樣，他在黑暗裡模索，他想創作的要指向哪一個方向，才能產生最爆裂的行動。關於回歸經典的這狀態，如同卓老師所提到的，現今我們所看到的重回經典，多是搬演莎士比亞與契訶夫。可是問題是經典的塑造是誰來決定的？誰認為此刻的經典要回顧到莎士比亞？

如果我們沒有去建立一套自己的劇場歷史書寫脈絡的時候，我們會發現我們流失了非常多的東西。包括貝克特、戈爾德思、二戰前後的這些世界的劇作家，其實已經開始利用劇本質疑使用語言這件事，它在劇場裡頭是不是無效的。所以像是貝克特所寫出像無言劇這樣的劇本，他其實是透過語言，先從等待果陀來告訴大家這荒謬的處境。其實在世界大戰之後，就已經是開始全球化，所以資本主義與軍國主義，它們其實是透過企業、商業活動、生產機制來掌控人的生活。在這時候，我覺得身體已經進入一個被規格化的狀態。那我覺得當時的劇場創作者，已經開始思考，當我們在舞臺上說話的這件事，真的是在表達、定義、表述我們舞臺上的思考嗎？還是語言只是我們身體反覆的囈語、無意義的聲響，讓我們看見身體的困境？

在臺灣的創作者，目前好像忽略了我們身處在21世紀全球化語境的困境裡頭。所以好像沒有想到說，當我們重回經典的時候，我們要看到的不是過去劇作家，如何在文字上的鋪陳與優美。而是在那樣的故事底下，我們從今天當代的這個位置，就像卓老師所說的，今天我們重回去看這些故事的意義是什麼？

當我們從語言與文本去看身體的時候，今天其實是一個越來越保守的世界，或是說像是個演算法的世界。這演算法的世界，有一個危機，那就是我們所說的話都是僵化的，它其實沒辦法去觸碰到街頭上的語言，那街頭的語言，就像是剛剛所看到照片的佈景，它其實就像是社會景觀下規定好的語言，而我們要學習去衝撞它。所以現今我們在重回經典，好像已經忘記一個與現今社會交會的關係。比如現今處在一個全球化的世界裡頭，我們的身體其實都是移動的非常快的，但事實上我們所思考的方式都是局限在同一個空間，也就是被資本主義、演算法所歸納、規劃好的身體。所以為什麼我們的身體是僵化的，因為我們的身體都在配合這世界的鐘點，如同幾點幾分會到哪裡？所以這個移動，基本上是個表面的假像而已，它其實都是在全球化的困境裡。因此這重回經典舉動同時有個矛盾，一方面是藉由那文本的脈絡，來重回歷史的脈絡，另一方面卻也限制了關於身體的思考。也就是說，如何重回經典裡頭不被這經典給欺瞞，而是去看到在這語言之外，在當代的困境裡面，透過語言來重新發掘出來的。這也是我相當期待的，例如我們劇場圈的朋友會討論說，為什麼不演布萊希特呢？布萊希特就講很清楚這劇場中的疏離感，也是剛剛卓老師所說的話劇，當你演了話劇就是背叛布萊希特。但當你演了布萊希特時，為什麼他要將臺上說故事、說書人與臺下的觀眾，產生所謂的疏離陌生化，拉出一個可以辯論的空間。此外現在臺灣處在一個精神認同的混淆的狀態下，我們是臺灣人，卻有中國人的文化，臺灣有原住民、客家人，這在我們臺灣有這種身分認同錯亂的狀態。或許這也是為什麼這些臺灣創作者藉由重回一個有遙遠距離的國外經典，重新試著有一個書寫我們歷史的可能性，可是同時還沒有辦法拉出這樣的距離感去看待它。

 

卓：我十分同意伶芝的說法，臺灣就是在一個全球化的處境裡頭，但就在臺灣這彈丸之地，你要先自我認同才有可能。劇場是要一個誠實化的過程，如果我們一直活在政治叫囂，我們是浪費很多力氣，因此我覺得要誠實做自己，要年輕的時候去做。我們承接很多歷史，在閱讀上、學校上、講座上就能夠學習，但這不是我們的責任，如果我們不年輕的時候，去留下我們政治與身分認同的作品的話，時間一過，就不再有這種講話的勇氣了。就像蜷川幸雄，他在年輕的時候已經是很前衛的，可是他到老的時候他可以做莎士比亞，這是他心境積累到一個程度，已經可以為所欲為，放膽地去講自己真實的環境、跟政治互動的這樣一種抨擊。也許年輕時候做的東西不完美、有瑕疵，但那就是年輕人真實表達的態度。

 

紀：剛剛卓老師提醒我們兩件事情，第一個是說要講真話，要做真實的自己。第二個是當你越年輕，越有勇氣，越有被寬容的餘地。接下來我們就來聽聽做青少年劇場的毅新，怎麼看待年輕與勇氣。

 

呂：我將以這幾年來，從事青少年劇場的一些實踐案例，就青少年表演反映出的身體文化來做一個簡單的分享。和青少年做戲時，發現來自不同區域的參與者，身體會擁有不同質地、存在感和不同的能量。臺灣不大，但各區域青少年還是有些差異。印象中，好像鄉下小孩子會有較多的機會跑跳，身體較善於運動，但並不皆是如此。有些偏鄉的孩子，因為照顧者過於忙碌生計、或是隔代教養的關係，所以其實是被電視餵養長大的，很容易受到大眾文化的影響。覺得表演的身體，就應該跟電視上的明星一樣。城市的孩子，或許較有機會接觸到網路，能得到多元的資訊，有時表現反而較開放。但如何界定哪裡是鄉下，也是值得討論。

家庭教養觀念和學校教育體制，對於青少年的生活影響很深，可惜現今這兩者往往讓兒童或是青少年，這群精力最充沛的人，反而最沒有機會動身體，最後每個人都被形塑像罐頭一模一樣。觀察到對學生提問或是互動，通常幼兒園跟一二年級生，不管有沒有聽懂都會踴躍舉手。因為他們對一切事物充滿好奇，很熱情很想參與，不會被是否要回答出「好」的或是「標準」的答案所制約，會自然而然地主動舉手，他們的身體與腦袋是一起行動的。可是到了三四年級，大概就有一半的人開始不願意舉手，有時候是腦袋想講，但是身體壓抑他們的行動。長期以來，老師給的指令和訓練就是上課不要亂講話，坐好不要亂動。到五六年級，一班能有一兩位學生舉手，就很不容易了。那一兩個往往是特例，想法和身體都「管不住」、勇於突破了！我們的教育體制對於孩子對於身體的運用，和創意思考是極度不友善的。

再舉一個例子，單單是起立的動作，對於無時不動、年幼的孩子，這樣的動作是很輕鬆，很自然就站起來。到了青春期，有的孩子會開始拖拖拉拉，覺得很彆扭，有很多的因素抑制他們站起來來行動，包含了前面所說的教育的「訓練」……，連起立都變得「很困難」、緩慢。從幼兒園上小學時，通常孩子都會適應不良，因為相較之前有玩樂、動身體的大段時間，上小學後只有每節課中間，短短的休息時間。為了讓幼兒園的孩子盡快進入國小體制，有的老師會要求下課20分鐘後，要準時回來上課，遲到會被處罰，結果讓孩子只願意待在教室不敢出去玩，放棄了活動的機會。逐漸地，有些孩子會自我設限、變得壓抑。而壓抑不住的孩子，大人們又拼命地給這些孩子貼上過動、不規矩的標籤。這些人為塑造、不友善的環境影響，讓孩子無從發洩精力，導致很多問題和後遺症。這些也都在青少年戲劇時，從年輕演員身上看到被影響的痕跡。

剛剛講到搬演經典這件事，也讓我回想到，2009年回國後，兆謙（阮劇團團長）請我去看當時的草草戲劇節，那時候的展演是由大學生或是高中戲劇團搬演西方經典劇作。學生很認真將戲如實的演出，舞臺、燈光也做得很好，但看起來就有些違和。或許是那些故事並不能讓他們產生共鳴，西化的語言，搭配青澀的肢體展現，更顯得突兀。阮劇團找我討論，要怎麼在被稱為「文化沙漠」的嘉義進行戲劇推廣和扎根？我覺得一定要改變青少年劇展的演出和呈現方式，不然就好像移植玫瑰在沙漠裡，硬要讓它開花的感覺。於是我選擇以口述歷史劇場的方式，讓嘉義的青少年，在劇場裡探索自己生命的故事，並延伸出跟土地、家鄉的連結。從我當草草戲劇節計畫主持人開始，就以這種模式，延續至今。目前我在台南推動的「十六歲小劇場─少年扮戲計畫」，也是將青少年劇場跟在地文化──臺南成年禮做連結。

回到今天，關於身體的討論，身體的使用跟創造力有很大的關係。在做青少年口述歷史劇場時，常要先打破參與者平常使用身體的慣性和限制，讓他們知道如何運用肢體，如何利用感官經驗，去觸發更多想像和創造力。只動腦不動身體，或是思想和身體無法連結，往往讓青少年覺得不知如何說、演，恐懼表達和上臺，覺得自己是沒有故事的人。所以青少年劇場一開始的培訓，都會透過暖身和戲劇遊戲來做肢體聲音的發展和帶領。從「玩」開始，其實就是讓他們回到孩子，回到身體可以自由活動、自在創造的狀態。像卓老師提到的，讓演員身體在劇場上有「存在感」。這些青少年一開始，不要說演戲，有些可能連「站也站不好」，身體表現出尷尬、拘束的傾向，很多是內縮或是彎腰駝背。這些姿勢，也有外在環境和內在心理因素的影響。有一件讓人驚訝的事，詢問高中女生，他們覺得尷尬的，多是有打開伸展的動作，如打開雙腿、舉手（讓腋下開放）、張嘴……也不喜歡性感動作，詢問她們不喜歡就不要做啊，但是回應是有活動要跳舞時，會希望女生有性感呈現，因為這樣「比較女性化」，跟男生的帥有所區別。這透露青少年被大眾文化影響很深，性別刻板印象，其實並沒有太大的改變。

過去從事青少年戲劇培訓工作時，會跳舞的孩子（如舞蹈班）通常肢體表現較好，一般的孩子，則很少有機會跳舞，更不用說如何運用肢體來說話或表演。現在情況有比較好，或許因為網路發達的關係，有很多的機會可以來自學舞蹈、或跳街舞。但多偏重技巧的模仿，較少創意的展現，不照「公式走」就不知道怎麼跳，實在很可惜。跳舞應該可以是很自由的，去掉很多不必要的框架和包袱的。

目前正和臺南市文化局合作舉辦「十六歲小劇場──少年扮戲計畫」，這個計畫很有意思。就像剛剛討論到，臺南歷史是什麼？對於人的影響是什麼?一般所謂的臺南印象多是屬於舊臺南市，我們則將範圍擴大，讓大臺南地區的青少年都有機會參與。臺南做十六歲的傳統，可以從五條港歷史發展說起。成年禮代表的不只是外在形貌的改變，也是一種內在成長，個體成熟、獨立的過程。過去辦理成年禮的方式，是比較儀式性，如鑽轎子，或是過花圈。但對孩子來說，那只是儀式，無感的，因為和生命經驗無法連結。我希望可以透過劇場洗禮，讓他們從認識身體、開發聲音開始，去發掘自己生命和所處環境背後的故事。透過訓練，打破僵化和制式的形塑、累積能量，把身體潛能推到極限，才能熟練的運用身體、聲音作為媒介，去說演故事。但說到訓練，也不盡是舞台肢體訓練，有時候會讓這些孩子去打一場球，盡情舞動去發洩去吶喊，這有時反而更有成效。經過訓練後，這些青少年肢體表現有明顯的改變，很願意打破外內在的束縛，嘗試各種可能。除肢體開發外，聲音運用和口語表達的貧瘠也需要被重視。

當代青少年對於拍微電影，有很大的興趣，用這樣的媒介去表達想法，對這個處於數位和滑手機的世代較容易，但要和人面對面去溝通、說故事，反而講不出來。在「少年扮戲計畫」我很鼓勵青少年，透過親自田調、採集口述資料，去發覺自身或家族的故事。如有一年在做「草草」時，演出一位青少年分享身為葬儀社家庭成員的故事。但其實在沒有參加計畫前，家裡不太讓他參與，他也不是很了解家族事業在做什麼，但透過排練和演出，他演出父親和家族的故事，也促成之後《家的妄想》，再去採集其父親擔任風水師的故事因緣。去年的《少年蒙太奇》，也透過一位高中生在雞場打工的經驗，讓參與者和觀眾都大開眼界。在排練過程中，年輕演員必須體驗、模擬，最後在舞臺上重現清除搬運雞屎的過程。透過劇場，可以讓青少年發揮潛能、開放突破限制，也可以透過肢體，勇敢發聲，將真實人生或虛構想像，用藝術方式轉化呈現在舞臺上。

 

吳：我同意呂毅新老師最前面說的。像花蓮有些地區，很多是隔代教養家庭，小孩的娛樂就容易變成看電視，流行文化的覆蓋是不分區域的，所以不一定非都會的小孩就比較自然，不過非都會小孩的感官會復甦得比較快，是有可能的，但還是要有人去帶。然而花蓮還是十分缺乏表演藝術老師，時常可見教育處公告徵求藝術與人文領域的表演藝術教師。

第二個是這幾年臺灣劇場有出現一種現象，許多團體、工作者思考與實踐著重新尋找、建構一種表演方法，或是他們願意花時間在表演與身體的訓練，出現好些相關的例子。回想90年代就投身劇場，至今還十分活躍的表演者，如劉守曜、吳文翠等，他們想要成為一個表演者，其實是跟90年代本土化情境下，尋找某種自我認同的精神狀態是連在一起的，而不只是為了做一個演員。90年代是個還沒分類化的年代，90年代中期到2000年初，表演藝術相關科系的增加或改制，文建會與國藝會逐漸建立起表演藝術的常態補助開始，各縣市文化中心陸續改制為文化局等，整體環境已經不同。因此，近年來透過表演與身體訓練尋找表演與劇場的現象，後面的精神性是什麼，也值得探究。某種程度，它跟前面提到的90年代劇場狀況相似。卓明老師提到「你所在的當下與處境」，「處境」是一個關鍵字，如果只有自己的話，好像也沒辦法跟別人溝通。

 

卓：經過那麼多年的教育工作，我發現教育本身的意義是需要被檢視的，教育者跟訓練者他的出發點到底是什麼？剛才毅新說的是由觀察來希望他們能夠走到一個比較好的方向，所以這部分，我們做為一個訓練者已經出現一個箝制的觀念，我覺得教育本身如果你已經出現箝制的觀念時候，這教育就已經出現問題。所以我認為一個教育者他應該完成的是，自己先瓦解掉自己是一個引導者、訓練者、權威高的一個改變者。你唯一要做的事情是，你要讓他們很自然的發生他們的狀態，你允許他們，他們很混亂、他們非常的痛苦，他們非常的不知所從，這才是劇場要讓他們呈現的東西。我訓練演員的時候，當他做創作有問題的時候，我絕對不會介入到裡面去。我一定會讓他們痛苦，讓他們的痛苦自己表現出來，你就是一個成功的表演者。我們在劇場看的是過程，不是結果，可是我們訓練者常常都喜歡把他們給導正、減少他們痛苦。這個東西其實對成長是很不好，特別對演員這個自我訓練的完成，所以我對臺灣的教育觀，覺得這種東西要徹底的瓦解，要把這個東西給丟掉，你只是一個陪伴者，絕對不是一個訓練者，這才是一個成功的老師。

 

周：剛好卓老師跟毅新所分享的，都是身體在當代社會所顯現出的狀態與處境。比如說毅新所提到的，剛好可以用傅柯所提到的規訓與懲戒來看。身體絕對是一個社會加工的材料，我們不可能去找到一個純粹的身體。可是為什麼行為藝術，跟劇場藝術裡頭，身體是重要的？這是因為在這樣的藝術環境裡頭，我們才允許到身體有機會再次回返到一個原始的衝動，填滿慾望的狀態。因為，我們的身體有太多慣性、成規，去形塑我們的身體，可是經過一個作品的展演或是表述，我們看到這身體可以逾越、衝破、犯規。就像剛剛卓老師所說的，為什麼老師要成為一個引導者，讓他透過自己身體的實踐，來去衝破體制，就是重新去翻轉教育的束縛。

在我的經驗中，在看一些身體相關的論述或是我自己在國外上課的時候，大家通常第一個會談的概念，就是在談身體在體制裡頭的狀態，接著我們要看到的是身體作為一個創作的材料時候，那麼絕對會是一個犯規的藝術，一定是個逾越的，我們要有勇氣去穿越、越界的。而這當中的界這個字，就是在身體的旁邊，所有的身體體制的一個規範。承接著剛剛兩位老師的實例分享後，我想舉一個最近看的演出案例。法國的編舞家Jérôme Bel，這個影片的段落其實大家可以在網路上看到，因為他自己早期在跳觀念舞蹈的時候，就常常援引一些行為藝術的觀念。可是這當中的臨場反應，來自於身體與思想的準備，他有一個長期對身體的思考，也包括一個對身體動作的實踐。在此我想先區分一下身體的概念，其實是像老師剛說的笛卡爾的我思故我在，可是事實上這句會是有點吊詭的。他所述說的是一個關於自己身體概念的一種限制，因為用這句話，他做了一個身跟心的二元對立。因此相較之下，身體在這裡會變成一種唯心的產物，其實身體他有一個非常強大的動能在裡面的。所以回歸到今天是以一個評論的角度來觀看的時候，我其實通常去想眼前這個創作，是屬於身體的，還是肉體的、器官的、無身體的，是移植上的定義跟可能性。身體是一種觀念的，屬於運動的、能量的。肉體則像是一種材料的，像是一個物質性的東西在舞臺上被展現出來。

就像剛剛要回到這個法國編舞家的例子，他其實就做了很多以這種概念為主出發的創作。比如說他今天會請一個歌劇院的芭蕾舞者，他即將要退休了。一個跳了40幾年的舞者本身，他退休後身體所表現的是什麼？所以他就邀請這些即將要退休的芭蕾舞者，站在舞台上，拿著麥克風說他從小做了什麼樣的訓練。他就在講他退休人生之前，他跳舞整個生命裡的路程，但是他從頭到尾都沒有跳過一支舞，身體甚至沒有動。所以我們怎麼樣看到一個不斷在說話的人，他舞蹈的身體在哪裡？可是問題是這件事情，基本上是很有趣的，這個人的身體從小就是在從事舞蹈訓練。而且是芭蕾舞，非常布爾喬亞式的，是一種程式的展現。一個雕塑過的身體，她在眼前告訴你學舞的艱辛、學舞的疼痛，那這些都是在芭蕾舞劇裡頭，必須要被抹除掉的。就像剛剛毅新所提到的，男生與女生在面對公眾的時候，他們對於身體有一種潔淨的、衛生的觀念，所以我們會把一些東西給隱藏下來。可是這個編舞家就使用一個演說的方式，讓我們重新的看到被芭蕾舞的編碼或是被芭蕾舞這個體制壓抑下的身體。以及他即將要退休之後，他無法再去使用的這個他已經跳了四十幾年的身體，有什麼樣新的改變。

而這次在澳門藝術節所看到的是他的新作品，叫做障礙者劇場（Disabled Theather），由一群我們所謂認知上身體或是智能上有障礙的孩子們一起工作，年紀從10幾歲到40幾歲都有。所以我們稱他們是孩子，是關於我們所認為的障礙這件事，是對等於正常的，就像剛剛我們所說到的，在社會裡，我們身體都是被階級化的、分割化的，你是屬於正常，還是不正常。到底什麼樣的範圍，可以區分正常跟不正常？所以那個作品，就是我們所認為不正常的有身體障礙的、或是智力障礙的人放在舞台上，讓我們去觀看他們。他們會自我表述他們的障礙，當中的障礙可能是我無法控制我自己、閱讀障礙，把手放入自己的嘴巴裡，然後說自己的職業是演員，然後會有一個舞監在旁邊說我們編舞家現在給他們一個功課，就是每個人可以挑一段音樂，自己編舞然後跳給觀眾看，但是現場有十個人，選擇七個最棒的人給大家看，然後大家就開始跳。大部分的人都用流行歌曲，像是Michael Jackson ,當然他們跳的舞我們會覺得那些舞，感覺有點好笑，因為他們在模仿流行文化。

就像剛剛毅新所提的，每一個舞者，他們所跳的舞步都是從MTV裡面學來的身體，可是當他們跳的時候，無法準確跳出MV裡的舞步，所以她們就會跳出一種笨拙的身體感，或是產生一些不合時宜的，引人發笑的。有趣的地方，就是你為什麼會在那一刻笑了，可是妳的笑又充滿憐憫，妳又覺得他們可愛，那這個前提，就是你們是否之前就知道，他們是身體障礙的人士，因此你允許他們表演出錯，或是不完美的表演。然後七個表演很棒的人表演完之後，舞監就說是不是可以請這些舞者，來發表感言？最震撼的時候，就是那幾個人發表感言的時候。那時候就有舞者說，我媽媽和我姊姊來看我跳舞的時候，他們在回程的車上一句話都不說，我就問他們說你不覺得我們跳得很好看嗎？我媽就開始哭起來了，我媽就說我好像來看怪胎秀。然後我姊姊很難過，你們就好像是馬戲團的動物一樣。

編舞家先讓你進入一個馬戲團觀看的模式，接著讓你恍然大悟。其實他已經幫妳鋪了一些線索，其實那些表演者，一開始就告訴你們說我是演員，所以今天為你們所表現出的這些有障礙的身體，到底是他原有的身體障礙，還是他們為了你的認知所表現出來的身體動作？可是這個例子，其實要呼應前面老師說的，當表演者在做一些身體的展示跟表述的時候，還是有一些身體規劃。

這個部分就像前面有提到臺灣表演藝術創作，都會開始做一些嘗試。像是有些原住民編舞家就會做一些人類學的儀式上的溯源，可能會重新思考這些記憶、歌舞搬到劇場裡面，做為一種溝通的對話。或是有些編舞家，是從科技來著手，像似人類生活在科技時代裡面，科技跟身體可以產生出怎麼樣的語言。還有比較像是都會型的編舞，他們想表現的是現代精神狀態的身體感是什麼？我們常會看到抽搐使用、顫抖的使用。但是舉剛剛的法國編舞家的例子，覺得台灣比較可惜的是，我們都忽略了身體有一個政治的語言在裡頭，身體政治是什麼？

我們會討論精神官能的、小情小愛的，他們比較常看見思考的是怎樣利用身體的動作，來讓觀眾觀看內在的情緒，但是不太能夠處理到身體跟空間、社會結構關係，他沒有去在這個身體的能動裡面去質問為何要動的結構關係，因此這個動就比較單向的出發。可是像剛舉的例子，他比較像是去看的是身體同時作為一個被社會加工過的材料，跟他身體作為欺騙的工具，他要告訴你身體是可以欺騙的，身體在文明階級裡，可以透過這部份展現對人類的觀看跟省思。因為當你在笑的時候，同情的笑或是喜劇感的笑、或是很荒謬的笑，其實你會看到你自己的位置，怎麼跟台上的身體處境做對話。因此我會覺得說，目前臺灣可能無法將較非流行、較邊緣、較街頭的身體擺在舞臺上，來好好思索，而是使用比較儀式性、神聖化的方式來找文化認同上的身體，可是這些身體若是過於美學化，到後來會有點危險，我們會失去身體最曖昧、最混沌的地方。

 

卓：表面上，評論者是站在觀眾立場為演出的品質把関，但是好壞的二元分法，強調了評鑑的權威性，觀眾容易被誘導而蓋棺論定，以評論者的專業素養有一定的敏銳客觀透知力，只是就目前臺灣劇場的創作生態十分窄化又犬儒，體質脆弱又自閉，可能需要的是更多元多樣的開放探索過程，要允許更多不成熟但勇於開發新形式的巔蹠過程，否則看不到未來的可能性！所以評論觀點較偏於不確定性，讓觀眾多檢視創作者的意識型態，與對現實的介入深淺現象為參閱，是否比對作品的好壞，更能讓創作者與觀眾更能聚焦於臨場時的溝通距離！

 

周：回到一開始卓老師所提的當代經典，就像現代臺灣倫理結構是已經崩壞的，在這個崩潰的時候，對這世界的看法也漸趨於保守，比如像恐怖攻擊跟我們的關係，或是我們對於宗教的隔閡越來越龐大了。很奇怪的是，在21世紀之後，很多我們所鋪陳的論述，卻又開始縮節，開始一步步的收回來。所以這個道德結構的轉化，或許是我們評論者在面對道德裡面，必須要想辦法去討論他，或許沒有直接跟作品本身相關，他怎麼看待這些作品的時候，讓這個道德倫理結構的轉變，去幫助他想這件事情。例如我在看剛剛所提的演出形式，一開始所製造的馬戲團歡愉的情境時，我們應該要跳出來，更加客觀地去思考。當然這東西我也還在思考，畢竟如果你當下沒有很投入進去再思考的時候，你也很難抽離出來，因為你也沒辦法了解作品本身比較隱晦的地方。