魅登峰劇團《邂逅》

時間：2016.04.15 19:30
地點：吳園公會堂戶外廣場

文／吳岳霖

　　一縷和服，振起袖擺裡的蝶翼，飛舞，從半掩的紙門、從開闔的書頁。那姿態，是輕拂而過的曼妙舞動、是剎那跪地的崩潰哭泣。在和緩的夜風裡，她跨過時間，回來這個地方。

　　她的名字是，長島雲子。

　　她飄然而過的身影化為文字，曾被寫進《文藝春秋》裡的一則小說，關於那一年來到臺灣巡演，在臺南的四春園旅館遺失了生命，再也回不去故鄉名古屋。她那不知自己已死的靈魂被迫困在這個地方，無法離去──那已拆毀的四春園旅館，是我們現在所踏著的吳園。多少年後，媚登峰劇團於吳園演出的《邂逅》說起了她的故事，藉由寫出這篇小說的日籍作家與兩位已返日的在臺日人的一趟臺南之旅，尋找那四春園旅館的殘存，只為長島雲子舞過的一點足跡；同時，四春園旅館彷若在場所有人共同的秘密與追尋，讓長島雲子的身影「重返現場」，於時間的沖刷裡，不曾沾染些許塵埃──她也在尋找她離開的四春園旅館，以及一個能夠回去的地方。

　　時間裡的痕跡，是媚登峰劇團所鑿印的，不管是戲，或是劇團本身。

　　成立於1990年代初，並作為臺灣少數的「老人劇團」，媚登峰劇團落在臺灣劇場發展史裡的一個特殊座標，正是臺灣小劇場最蓬勃且南北交匯的時期。多位在臺灣劇場史留下重要標誌的劇場專業工作者都曾參與指導──在蘭陵劇坊與金士傑齊名的卓明負責表演訓練、創團之作的導演彭雅玲也出身蘭陵訓練班，特別是1996年由田啟元編導、改編自希臘悲劇《奧瑞斯提亞》（The Oresteia）的《甜蜜家庭》，近乎可被視為這位鬼才創作者的最後遺作之一。媚登峰劇團的創團之作《鹽巴與味素》（1993）以最瑣碎的柴米油鹽醬醋茶為題材，從生活基調出發以戲劇表現他們無法直接以言語述說的故事；這也成為他們戲劇創作的核心，嘗試從生活出發，以他們的身體去紀錄時間的痕跡。[1]於是，《邂逅》看似「歷史」再現，其實更接近於「野史」的口述，就像我們坐在地上聽著這群上了年紀的長者，以他們和緩、樸拙的口氣，說著這個地方過去曾發生的種種，真實裡可能參雜著想像。

　　看似「穿越劇」的《邂逅》，長島雲子的出現本以為是跨越時空，卻慢慢發覺她與街頭藝人阿輝都不過是滯留的鬼魂。編導未對此劇安排太多頻繁的對話、複雜的劇情，情感流動也多轉以肢體、舞蹈、音樂顯現，在看似缺乏波折、鮮少意外的直線情節線裡，層層堆疊長島雲子的情緒，直到知曉自己已死的那刻，一個跌地、一聲哀哭，觸擊到觀眾的同情。街頭藝人阿輝的安排是戲裡的畫龍點睛，不僅試圖安撫長島雲子的心情，他的笑鬧、雜耍也平衡了這部作品的悲喜成分。他看似歧出於劇中人物的誇張妝容，以為會擁有特殊的能力，讓長島雲子回到過去；但他卻不過也是個失去血肉、軀殼的魂魄，只能遠望著她的離去。於是，他的喜裡實有濃濃的悲傷。

　　此作為媚登峰劇團結合環境劇場所製作的「文史戲劇」，有意地揭示在地身分（臺南在地劇團），去重新檢視這塊土地的過往。在殖民地與被殖民地、流離異鄉與返回故所的錯位關係裡，反射出另一種歷史表述──不屬於殘酷的戰爭敘事，沒有冰冷的屍體。由於《邂逅》並不執著於以客觀敘述大時代歷史（縱使歷史敘事本來就不完全是客觀的，帶有詮釋／權勢者的主觀操作），因此醞釀著較為溫潤的質地，就像阿輝描述他死去的那天，是場空襲，砲彈襲來，碎裂的磚瓦炸開了在林百貨底下賣藝的他，但他的悲傷只為安撫同為鬼魂的長島雲子，換以釋懷的懷抱。整部作品以在臺日人作為主體，呈現的不是作為統治者的日本高層如何壓榨被殖民的臺灣，反而是居於民間的日人將這塊土地視為另一個故鄉，以及生為人心底最深處的善意。

　　只是，《邂逅》顯然過度省略了大歷史與小人物背後複雜且厚重的脈絡，轉以相對淺薄、單面的視角，全然沉溺於一種「懷舊」的氛圍，而忽略在臺日人或是灣生面對臺灣與日本這兩個國體所產生的不同情感層面，反而無法凸顯這段過往歷史的特殊性，這群演員所模擬出的這層記憶也顯得虛幻且不實。同時，這種尷尬的失落更顯現在整部作品對語境的混亂與錯位。在吳園演出，看似重返現場以建立寫實基調，但三位作為「現世」代表的返臺日人，穿著和服，或許以服飾為「日人」的標誌，卻也降低了寫實性──怎會有遊客於臺南旅遊還穿著和服呢？如此語境與基調的雜混，更在整部作品所使用的語言裡。演員交雜著國語、臺語與日語，或許是為了戲劇呈現的便利，也或許是要呈現過往此地的多元語言現象，但也不免令人懷疑當時臺灣的語言使用真是如此？又或是否太過於刻意的參雜了日語，又再次掉進以日語作為日人印記的刻板塑造呢？不過，有意思的反而是這群演員在演繹上的失誤，像是幾個名字的錯亂（像是阿輝常不經意地叫錯長島雲子的名字）、幾句臺詞的拖沓與含糊、幾次表情的疑惑與驚慌，表現出歲月在他們身上所留下的痕跡，不刻意的表演竟讓整部戲更有寫實的印記。

　　此外，《邂逅》雖以「環境劇場」作為創作主題之一，但唯一清楚表述的是這個場地所蘊含的文史意義（藉由劇中人物反覆地口頭描述），至於環境如何被戲劇運用則不明確。整個表演仍限縮於一個平面上，演員能夠移動的空間與互動的道具，皆是另外搭設出來的紙門、階梯等。雖藉由兩側的高低落差，製造了隱身與進出的效果，卻不夠有效。當然，這可能也是整個環境所給予的限制──亮度不夠的夜晚、遮蔽物與開放空間的交錯等，但怎麼運用整個吳園的造景，包含池塘、欄杆、涼亭等，而不只是作為戲結束後的導覽與拍照，我認為是這部戲作為「文史戲劇」與「環境劇場」能夠更加有層次的表現。

　　其實，《邂逅》說是「邂逅」，更像是「錯過」。跨越不過的生死界線，區隔了人與鬼的距離──看似在身邊，卻是最遠的距離。像是活著的作家與被書寫的人、死去的街頭藝人與曾看過他表演卻已長大的人們，都在錯位間看似面對面，感受到彼此的鼻息。只是，他們都「在」現場，他們都說著「再見」，卻是「在，也不見」。

 

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