鶯藝歌劇團《月老說姻緣》

時間：2017.03.25 19:00
地點：大觀音亭祀典興濟宮

文／詹雅晴

　　交管警察出動，演出以封路進行。對向路段保持暢通，於是公車汽車照樣經過大觀音亭祀典興濟宮前，車裡的乘客無一不將臉轉向演出中的廟埕，以短暫的交會讓視線得以投射。臺前搖滾區的觀眾是坐好但不完全坐定的，適時拍手叫好、或與身旁好友補充兩句臺上神明角色的典故、匆匆上個洗手間再回來。從前排由坐到站，團團圍住因今晚演出而臨時搭設的舞臺。距離左舞臺三十公尺的騎樓旁，停放一輛寫著「臺南市北區大光國民小學午餐運餐車」的箱型車。運餐車在今日演出中擔綱的功能是否照常？或者是運送右舞臺側大光國小國樂團的樂器不得而知。抬頭能看見夜空、舞臺後方為三級古蹟人文布景，這裡是大觀音亭祀典興濟宮的廟埕，鶯藝歌劇團2017年的全新製作《月老說姻緣》是與城市一同進行的演出。

　　臺上乾冰漫在冷氣團來臺的東北風裡，與廟埕前的榕樹隨風擺枝，王藝明創新布袋戲的戲偶說書開場。劇目背景以臺南府城的四位月老為主軸，分別來自大天后宮、祀典武廟、重慶寺、大觀音亭。不同月老個別有長，大天后宮的月老號稱一年撮合三百對姻緣、祀典武廟的月老能除爛桃花、重慶寺的月老手拿醋矸能調和感情、大觀音亭的月老闊嘴說得成雙成對。各有所長，都為善男信女們牽得好姻緣。當四位月老爭吵著誰牽紅線的功力最顯著時，太白星君作為和事佬的姿態現身調和，並出題予各月老：農曆八月十五日（即月老誕辰）前，湊合世上最難有因緣的世間男女。安排的兩位小旦角色為：歹嘴但富正義感的豬肉攤販春嬌（羅文君飾）、擁有剋夫命守寡的善良順娘（魏玲月飾）；兩位小生為：個性溫柔的窮苦秀才志明（張燕玲飾）、風流爛桃花纏身的俊龍（羅文惜飾），四位月老將化凡民間，撮合這四位善男信女。

　　本戲在演員登臺陣容上可謂動員力十足，一場近達百人的製作不只結合歌仔戲與臺語文的教育推廣，由大光國小三年級的學童加入歌仔吟唱，另有該校國樂團的現場演奏，而其校長更化身主場大觀音亭裡的觀音媽，攜著金童玉女乘坐蓮花出場；還有韻玲舞蹈團的女舞者們水袖登臺、王藝明創新布袋戲（王藝明掌中劇團）的戲偶說書、客串演出的藝人瑪利亞。而在演出的最後，更讓四間廟裡的主委化身廟中的月老星君，出場和觀眾致意。而台下的觀眾群，有振興里的環保志工隊、街坊鄰居、歌仔戲的愛好者、演出成員的支持者、四間月老廟的志工群等。「我們廟的月老在上面演，所以保留給一間廟二十位座位！」志工大姐說。的確是屬文化場，但座無虛席的熱鬧夜晚，兩個半小時的演出過程，排練三個月的累積，動員的是屬於府城的一個吉光片羽。將不同的團體累積起來，當一齣戲的製作凝聚出眾人的力量，那麼完成的將不只是落幕而散的看戲夜晚：而是在劇本的編排上，使居民與觀眾更了解府城月老的民間信仰、在臺語瀕臨消失的新一代身上，以學習歌仔的唱調得到傳承的種子。《月老說姻緣》無論在看戲的方法或是臺上臺下的互動，都和進劇場坐在黑盒子裡的概念大異其趣。

　　歌仔戲的發源地，是我所生長的宜蘭。對歌仔戲的印象是因應村內三十六年一次的作醮之邀，請來明華園歌仔戲到村內的國小演出。白天在課堂上的同學，討論著這場盛會，約好夜晚要在操場集合。開演前半小時，村里的每戶人家都出動觀賞，原本體育課和下課踢足球的操場，就成為五光十色的繽紛舞臺。那也是我人生中第一次看戲的經驗。之後若經過廟口野臺戲，多佇足片刻後即離開。或者在都市裡也看過戲在廟口搬演，而臺下無觀眾的情形，名為酬神便只酬神。對於看戲習慣養成為現代劇場的我而言，臺灣在地的傳統戲曲成為略帶距離的烏托邦，就像侯孝賢臺灣三部曲《戲夢人生》中每個情節橋段勢必帶有一場布袋戲演出，在村中的大樹公下配合婚喪喜慶上演。看戲曾是與常民貼合的生活必備選項，何時淡化於現代化的社會中？

　　歌仔戲的發展從落地掃在大樹下即席演出的車鼓小戲再逐漸走向完備的大戲，無論是酬神或歲時節慶，歌仔戲在清國時期便在鄉野間傳演。臺灣傳統戲曲的經營，例如鶯藝歌劇團求新與變，拓展新編也加入時事。鶯藝歌劇團在這次全新製作中，不只劇本題材老少咸宜、其中笑料處加入許多時下梗，例如：不要拍我的肩膀、寶寶不說但寶寶心裡難受、用盡洪荒之力等媒體曾強力放送的幾則時下用語。通俗之必要，也在於貼近日常。但歌仔戲的發展過程曾隨著政權更迭而遭壓抑。在日本帝國殖民時期，對於舊劇如歌仔戲或客家採茶戲，皆為被打壓的對象。從葉榮鐘1932年於《南音》雜誌發表之論述[1]：

近年來因為歌仔戲的問題我們貴台灣真個鬧得滿城風雨雞犬不寧。報紙上幾乎日日都有報道。近日又見到「歌仔戲之流毒，盡人而知，一般皆視之如蛇蠍。蓋其淫詞冶調最易動人。」

　　雖然葉榮鐘在本文中認為歌仔戲的問題亦為本島人精神生活墮落之問題，其以當時接受現代化教育的知識分子角度觀看。但可見到歌仔戲遭日本政府取締之情形。尤其進入皇民化時期，完全禁絕臺灣傳統戲曲的演出。接著中華民國流亡政權接收臺灣，再次開放歌仔戲演出。1947年推動國語運動，當時臺灣省行政長官公署在一定程度內允許全為臺語之歌仔戲出演，甚至歌仔戲在50年代亦配合推行反共政策演出相關反共劇目。但在1971年〈加強推行國語實施計劃〉推動後，歌仔戲的演出備受壓抑。除日治時期的新劇運動外，戰後被稱為中國戲劇導師的李曼瑰（1907-1975）以其政治界（1948年第一屆立委）、教育界、戲劇界之影響力，推行多項戲劇運動。1960年小劇場運動推行委員會便於此時成立，而後臺灣戲劇圈現代劇場的主調逐漸確立，相對臺灣在地發源之歌仔戲，逐漸以文化場身分、或歲時廟口祭典時零星現身。上述脈絡僅能作為單線思考，還有許多原因如媒體的多樣化、都市化、現代人慣習養成等，都還能究其因。但1980後，臺灣傳統戲曲因本土化而復興，對臺灣文化的保存聲浪，使歌仔戲以新的姿態現身。就像本齣《月老說姻緣》演員部分有新生代新血加入演出、雖然我自己對古調不熟悉（出現都馬調、中廣調、七字調、陳三五娘歌仔冊曲調等），也在投影字幕上看到許多七字仔是作曲新編。其中也出現幾個日常對話較難聽見的詞彙，例如：孤鸞（女命中帶孤鸞煞，不利夫婦感情，女剋夫之命）、結鸞儔（結為伴侶夫妻）、鎮椆豬（豬死了仍佔用豬舍，引申為佔重要職位但不做事）等。這是看戲時新習得的語詞。

　　總的來說，這齣戲的動員力是凝聚府城意識的一種行動。在演出節奏上有稍嫌冗長之感，呈現於兩個部份：本以為戲將於兩對姻緣由月老湊合而成後結束，但此時一亡魂出現攪局。此幕於劇本編排上是為增加劇情皺褶？或僅是希望讓團內新生代演員出場的折衷方式？而本戲動員能力極佳的反面，在實際演出安排上，雖繽紛多元，但出場的功能性流於段落間的穿插。無論是亡魂突如其來的回馬槍，或是各團體間出場亮相淪為跑龍套的失衡。劇本安排與表現形式上，仍有待琢磨之處。

　　但本齣大戲的用心，仍在掌聲中成為有目共睹的證明。鶯藝歌劇團的《月老說姻緣》，是與這城市融合的一片風景：以臺南府城的月老為劇情軸心、大觀音亭祀典興濟宮為舞臺背景、在臺南召集各團體同臺出演、也與臺下的臺南鄉親共聚佳晚。廟口榕樹因冷氣團南下搖曳在三月天的冷風裡，而《月老說姻緣》則溫暖的在廟前上演姻緣愛情。

 

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[1]

1932年（昭和7年）05月06日，刊於1932年05月25日《南音》雜誌，資料來源為：黃千紅據出版品抄錄版本，葉榮鐘手稿已遺失。參考：http://catalog.digitalarchives.tw/item/00/29/52/a8.html