評論講堂：臺灣當前戲曲處境及批評

主講：紀慧玲（表演藝術評論台台長）
整理：詹雅晴

 

台灣戲曲的現況與當代閱讀

　　戲曲作為東方文化的載體形式，一路保存到現在。明清之前的劇本，例如湯顯祖的《牡丹亭》，可被作為文學作品研讀，屬文人創作。清中葉之後，地方戲興起，很多劇本由表演者共同創造。「文學」的閱讀與「戲劇」的閱讀略有不同，就像當代與傳統的閱讀也有差異。舉觀看方式為例，我們現在通常坐在劇場的紅沙發上看表演，很難再想像茶館、戲園式的觀眾席。

　　當代社會環境裡，戲曲語言和當代語彙帶有距離，但台灣、日本、印度、香港、澳門等，仍有非常活躍的傳統戲曲，部分也受到政府保護。大陸改革開放後，民間私有財產累積，也刺激活絡了民間戲班，以個體戶方式經營。我們如何看待當代的戲劇活動與作品？當我們談戲曲批評時該有什麼態度與認識去面對？

　　台灣史料記載非常多戲劇資料，清嘉慶移民帶入，「台民好戲劇」、「不問晝夜」，情形很像現在的峇厘島，民間信仰盛行。日治時期總督府調查，台灣有數十種劇種，多數已難復見。今天台灣的戲曲演出場域分為野台與文化場，演出人員分為民間劇團與公家劇團，人才培育有政府設置的台灣戲曲學院，包括歌仔戲、客家戲、京劇、豫劇，民間戲班也有自己的養成方法。各個劇種統稱為戲曲，但戲曲與戲劇的分野是什麼？戲曲的重點在於曲，意思是具有「唱」，以唱構成獨特形式，所以歌仔戲的英文翻譯，除了直接音譯外，也有人用Taiwanese Opera來稱呼。王國維說：「合歌舞以演劇」，除了唱，戲曲還必須有「舞」，這裡的舞並非當代所認知的舞蹈，舞即身段，即美化的、抽象的、轉化的戲劇語言，後來在戲曲表演中成為了「程式」，例如水袖就成為一個表演的賣點。印度、日本的傳統樂舞跟中國戲曲一樣，都是「合歌舞以演劇」，戲曲本身綜合了音樂與舞蹈。

　　傳統戲如《四郎探母》，到現在仍不斷重演，而公家團或政府補助的文化場，新編劇目更多，例如國光劇團新編京劇《十八羅漢圖》[1]，是國家級大團推出的大製作，依據傳統格式進行創新。中國崑劇來台灣演出的《春江花月夜》[2]，也是傳統新編概念，依傳統編腔，結合導演手法，在服裝、舞台視覺上重新設計。二分之一Q劇場的《情書》[3] ，同為新編，但改換了場景，同時將劇情拆解，賦予空間與情感應對不同形式。2016衛武營藝術中心製作於大東文化中心推出的《鞍馬天狗》[4] ，改編日本故事，加上影像科技即時互動，讓武士刀與影子對決。義興閣掌中劇團的布袋戲搖滾音樂劇《穿越時空大冒險》[5]，讓木偶來到演唱會現場，打破舞台界限。尚和歌仔戲《伽藍雨綿綿》[6]以關公視角、意識流倒敘演出，從關公不知道自己死亡開始，重新結構桃園三結義、捉放曹、敗走麥城劇情。最後我們再看薪傳歌仔戲團的《李三娘》[7]，完全依循廖瓊枝老師的做派、唱腔。

　　上述七齣戲曲作品，多數是新編。我們可以想想，為什麼要做新戲？如果傳統戲已經夠好看，原本的唱腔已經夠美，可以一看再看，為何需要創新？進一步想，是不是因為傳統沒辦法被滿足，和現代人的距離愈來愈遠，所以我們必須不斷有新的創作予以黏合？

　　我個人的觀點是，戲曲並非一定要創新，過去一台戲經過各個角兒競爭、打磨、推敲而成為經典，現代新編戲留下來的並不多。國家劇團不一定要走新編的路，但民間劇團為了生存，必須反應市場。例如觀眾可能會說，我不想再聽《楊家將》或《林沖夜奔》，可不可演出大陳島撤退台灣的故事？民間戲班如果要反應市場，勢必要將觀眾納入考量。

 

戲曲現代化

　　這就牽涉到「戲曲現代化」議題。從宋元至明清，戲曲大抵上基本形式一樣，以聲腔與身段去演戲。1903年，京劇已有改編西方劇本的演出，1930年代，現代裝扮的京劇曾經「潮」過一陣子。中共1949年建國後，改人、改戲、改組織，將民間戲班收編為國營劇團，1976年文革時期開始演現代戲、樣板戲。這些演變過程，戲曲被推展到了哪裡？同時，造成了哪些問題？當中國官方認定戲曲的現代化工程基本已完全解決，亦即，戲曲演出現代戲已完全成立，且被觀眾接受，但我們看到大陸當前的現代戲仍充斥著濃厚的政治意味，台灣又做了哪些努力？

　　很弔詭的，台灣曾作為「中華文化復興基地」，戲曲傳統保存反而做得非常好。1980年代戲曲創新剛發生時，雅音小集、當代傳奇劇場都遭到強大反彈，認為提倡改革就是要革命，創新必破壞傳統。現在情況當然不一樣，舞台美術、導演、音樂都在變易，但是不是一定要古代裝扮？戲曲還可以再往前改變到哪裡？我認為改變的可能是說故事的方法以及形式本身。

　　我在一次座談談到「戲曲如何當代」？我認為當代性是指向未來，可以有延續性的。而當代性有三個可以檢驗的問題意識：

1. 回應當代社會：回應社會脈動與議題。不僅是時事、思潮，包括女性主義、後殖民觀點的引入、本土化等，亦可視為劇作在回應當代社會。
2. 當代性要認知到藝術的發展，作為藝術身分的從業人，進行反省與批判。包括重新檢視形式、內容、技法以及這門藝術如何與人類文明與觀眾的需要相扣連。例如京劇這門藝術在當代存在的價值與意義。以哲學方法而言，就是如何找到與認識這門藝術的本質與本體。
3. 透過上述兩點的思索，每個作品會產出創作論述與主體性。「在此時此地，為什麼我要做這個作品？它回應了什麼，產生了什麼？」這樣的論述。

　　例如柏優座，將程式解構再重構，將故事與現代場景結合，依現在年輕人口吻與思維說話，與當代審美觀更結合。又例如本事劇團，唱唸做打相對古典，但新編故事皆諷喻時事，直探當代人性困境，以《賣鬼狂想》為例，並不著重挖掘角色內心情感，而是藉角色情境隱喻當代政治人物的口水與騙，一連串謊言所組成的故事，劇本背後更大的格局在嘲諷台灣政治環境。下一齣戲《狼與一位名叫東郭的人》本來要在台南藝術節演出，因大陸演員無法來台取消，這齣戲藉著東郭與狼討論誰應該被誰吃掉，改變原本的寓言，兩人各編謊言和理由，被說出的虛構因為更容易被接受成為事實，這是當今媒體泛濫、舆論被操作的反射，編劇邢本寧的寫作已非古典敘事思維，她編造的故事不僅新，還服膺演員的表演、唱，與當代議題。

　　當代以來，台灣戲曲一直反覆思索著：文本如何帶有當代意識？符號的援引與使用如何形成一套當代美學？從演員中心、編劇中心、導演中心、再回到演員劇場，怎麼將過去的經典放在當代的脈絡裡詮釋，或製作屬於現代的戲曲。所有嘗試與努力都在處理戲曲面臨的當代困境。

　　當要進行戲曲批評時，評論人該採取什麼樣的觀點？評論者有一個自己建構的框架在所難免，由經驗與知識所累積形成的批評框架。但面對新作品，我會建議多退回創作者的位置一點，不是關切這個作品和傳統有多像，而是這個作品和傳統有多不像。這個作品未來是否有更多可能？創作者試圖衝撞的對象是什麼？經過一連串對傳統的破壞，不斷建設，而後成為當代戲曲的作品，都不容易在當下立即看見實驗作品的價值。

　　面對實驗作品，觀眾因為評論而買票進戲院，出來後可能會說被評論騙了，因為作品太實驗或看不懂甚至覺得不好看。讓我們回顧1982年，如果不是當時的明華園以機關布景與現代劇場的手法改變過去歌仔戲印象，現在我們可能都還在看《李三娘》。但當全部的歌仔戲都只重視劇場手法，忽略了基本功，我們重看《李三娘》才驚覺傳統的美。所以，傳統到創新，或創新回歸傳統，這是一個可以循環的系統。清初徽班與皮黃匯流形成京劇，今天台灣的聲腔也是多元雜沓，有沒有可能再發展融合為一個新的戲曲聲腔，環境不是很相似嗎？演出評論雖在當下，但評論人要有歷史意識，不僅是了解過去的發展，也要展看未來。在記錄的當下過後，評論也將成為歷史，有一批未來的讀者。評論最終指向未來，為未來的讀者而寫。