評論講堂：從身體出發，用「動詞」理解──觀看的方法

主講：劉純良（藝評人，導演，表演者，現任「遠聚離」團長。）
記錄：林芷筠

地點：星期六 13:00文創PLUS 臺南創意中心二樓（老屋二樓，木頭地板）
形式：（圍成一圈）討論、動作、觀察、分享

 

劉純良（以下簡稱劉）：這次的主題從動詞出發，所以我們會做一些身體的練習，但主要想問的是每個人在觀看時的立場。我是半路出家，以前是念社會學和政治學，我永遠都會用一個質化工作者的心態去看這個場域，可是我也是跳舞的，我會去看表演者怎麼使用身體。每個人都會有自己所選擇的位置，就好像我們現在所坐的位置一樣。我們為什麼要用動詞去觀看是因為我們現在的動作、所處的空間都會決定我們怎麼樣看事情以及看到什麼。沒有人是客觀的，也沒有人是全觀的，全觀這個宇宙性的想像，在當代已經不可能了。

新評種的成員請先把這幾個問題放在心裡面，第一個是什麼叫評論中的動詞？哪些動詞對你是重要的？你覺得我是什麼樣的評論人？寫作者、分析者？或者我是導演、身體工作者？或是我喜歡當觀眾？可以去思考這些不同的角色，當我走進這個表演空間的時候，我怎麼樣思考。
 

練習一：
請聽眾把紙筆放下，坐在座位上，閉上眼睛，吐一口氣，吸一口氣，把注意力放在呼吸上，聆聽環境的聲音，當我們閉上眼睛時聽到什麼？輕輕動你的頭，感覺一下光的變化，準備好時睜開眼睛。結束後每個人分享自己聽到的聲音。

練習二：
眼睛看向正前方，看向上、回到正前方、看向下，在不會傷害到彼此的情況下把手打開，嘗試用餘光看到手，但眼睛還是在正前方，所以手需要做一些動作來暗示。

劉：我們觀看時有一個很重要的是，我們選擇什麼樣的方式，我們怎麼樣使用我們的身體去看？做為表演者，當然希望360度都可以看到，但做為觀眾，我們要學習怎麼樣把可見的視角放到最大。看演出時你選擇第一排、中間或後面的位置，就決定了不同的觀看角度，如果有攝影的角度，便是遠景和近景的差異。有些人喜歡看遠景，你選擇坐在什麼位置上就會決定主觀上會看到什麼東西。

練習三：
選定一位觀眾做為其他人的觀看焦點，尋找可以看的見被指定人最近及最遠的距離。打破原本在劇場的固定視點，處在360度的空間中。每個人都可以移動、接近、遠離，可以變換高度，但保持焦點放在被指定人身上。思考距離改變時觀看方式的改變。

指令A：其他人必須看到被指定人及現場所有人，以此原則選擇所站的位置。
指令B：選擇一個最高的視點、選擇一個最低的視點。結束後每個人分享看到了什麼。

練習四：
所有人在空間中隨意走動，走動的時候去留心看到什麼，看到人就跟他打招呼，盡可能的不要維持固定的節奏，隨時改變移動的速度，但維持觀察。

指令A：隨時可以選擇停下，停下來的人大聲說出所看到的東西。
指令B：持續走動，同時說出所見的東西，一邊走一邊說，聲音淹沒也沒關係。
指令C：停止，站在原地，停在你現在的面向，用可以看到眼前全部線索的速度，轉一圈，條件是眼睛帶領身體而轉動，同時注意自己是不是還能聽到整個空間。

結束後，分享對整個過程的經驗。

劉：其實「看」也有很多困難，我們要怎麼分清楚我們到底是怎麼理解，我們使用了什麼感覺？視覺也是一種感覺，嗅覺也是，我是用五感的哪一個？我用什麼樣的速度，都會決定我們看到什麼。像我昨天去看了演出，我看到一半發現我最有感覺的是我大腦裡正在想我明天要做什麼，也是會有這種情況發生。或者是我大腦在想：這個東西如果再減少半小時該有多好呢？

大腦不是一個感覺，但它也參與在我們整體認知的運作裡面。我前幾天在讀一本書，《The Organized mind: Thinking Straight In The Age Of Information Overload》（作者：Daniel J Levitin），在談大腦如何運作，大腦有兩種運作方式，一個是你要非常非常集中，它會有一個過濾器，當你專注在眼前的事情上，就會看不到周圍發生的事。

另一個模式是wandering mode，意識游來游去，飛來飛去，一個思緒來一個思緒又走。

這兩個模式一樣重要，但兩者卻是互斥，不可能同時存在。這件事情關乎到我們此時此刻怎麼樣在場，我們的在場會產生什麼樣的流動。

練習五：
討論觀看演出過程中什麼動詞是最重要的？
 

吳思鋒（藝評人、柳春春劇社團長）：移動跟調度，眼前的任何移動，包括創作者為什麼選擇現在呈現這個也都是調度，其實移動跟調度都是場上一直在動的概念。我自己也會跟著舞台上的動，我會一直移動我的視點，同時我也看到他一直在移動他的角度，比如說它如果是同時有很多人在講話的場景，就有很多種不同的角度，這個故事會因為不同角度進來，它一直在跑。

劉：我們在思鋒的陳述中就發現一個有趣的提問點，思鋒剛剛其實是一次講到很多移動，跟一次講到很多的調度，可是調度跟移動都需要主詞需要受詞，現在我們要先尋找的是動詞，現在我們知道對你來說最重要的是動態或移動，不是動態做為名詞，而是你看到實際上動的方式。

宋雅庭（新評種成員）：我跟思鋒比較接近，我關注的是流動，如是今天在舞台上，我會看演員跟演員之間意念的流動，對白、台詞、肢體動作等等，可是我看的不是演員A或演員B，我看的是中間他們互動的東西。或者又是演員跟道具的關係，演員怎麼去使用道具，道具可以產生什麼效果，我關心的是中間過程的流動。拉遠看整個劇場就又涉及到舞台上的演員跟觀眾之間的流動，我自己內在的流動方式跟整部作品的流動，兩者如何做互動也是我感興趣的。

劉：雅庭說的跟思鋒蠻像的，有點複雜，偏向受詞，比如說他說演員跟道具間的流動。這個行動在她的陳述裡必然是兩件事情同時交雜、存在才能發生，所以這不是A物向B物主動地做動作，你關注的是很多事情同時發生時，看不見的那個空間。也就是說，我們有正空間，我們也有負空間，這個柱子是陽性的空間，但我跟柱子之間的空間是負空間。

葉律均（新評種成員）：專注，很專心的進入我跟這個演出連結出的世界。第一個是精神要好，不能想睡覺。（笑） 要能夠找到我的切入點，不然我會覺得我被他排除在外，我無法進入內部。

王清惠（新評種成員）：我的動詞是心流，心的交流，還有起雞皮疙瘩。起雞皮疙瘩的狀態不一定要是這個東西多麼讓我震敬或是讓我有多大的反應，有時候是很微小的東西給了我心之間的交流，未必是因為動作，可能是某種抽象的狀態讓我有所感觸。比如說對方的身體經驗，他在舞台上表演屬於他個人的身體經驗，例如瑪麗娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramovic)，他做傷害自己的行為，但他有帶出某些個人的故事與感受，也因著他的感受也會連結到我自己，那種心的交流很重要。

林芷筠（新評種成員）：我覺得是呼吸這個動詞，因為我覺得看演出最重要的事感受到我跟觀眾、表演者是在場，這個在場是需要透過我、觀眾、表演者共同存在這個空間來去證明。因此而跟看電影和電視是不同的狀態。
 

劉：蠻能夠理解的，有時候我看到令我覺得很痛苦的現代舞，我就會試著跟他呼吸看看，通常就可以撐下去。

觀眾A：台上表演者氣場的流動對應回來我心裡的感受，就像我看雲門的水月，它從頭到尾沒有說話，但是很感人，是什麼樣的思維模式，讓一個編舞者可以編出這樣的舞，還有舞者展現的肢體，回應一個人處在什麼情境可以做到這樣的極限？那種感受無法形容，很特別。

劉：你提到一個很複雜的時間層次的問題，我們在現場有一個身體感及感觸，但你還提問了當你把眼睛往後拉遠時，要去想的事情是他怎麼樣去創造這個身體感，這個問題可能不是當下感動時會去思考的問題，它可能需要時間來消化。這就是評論的另一件事，你同時要在場，但有時也必須要拉遠來看。重點是你如果離開，你就不可能在場，我們有沒有可能學習在觀看時盡可能學習在場，而把後端的問題拉長時間再回去問。這是我的問題，不代表每個人都要這樣做。

觀眾B：我認為是拋與接，表演者把他們的東西丟給觀眾，讓我們看到之後我們再把我們自己的感覺及理解到的東西又丟回去給台上的演員。我相信如果演出時台下很躁動，那個情緒也是會影響表演者。那種情緒傳遞的感覺很重要。

劉：上周臺北藝術節有個演出，叫做《兩個錯誤間的時光》，這個演出的開始是演員像行軍一樣跑上台，接著有個人上來演講，他說彼得．布魯克（Peter Brook）有一本書《空的空間》（The Empty Space），他認為裡面犯了兩個大謬誤，其中一個謬誤是他說舞台上是空的空間，你只要走過去他就是個演戲。演員走了一段，問觀眾你覺得這是演戲嗎？不是喔，只有你在看我們的時候這件事情才成立。下一件事他就說：請大家把眼睛閉上十秒鐘，閉完打開眼睛時他問說：那請問你有沒有看到別的東西？你說的東西讓我們想到，在沒有觀眾的視線、沒有觀眾的參與，即使在同一個空間，當觀眾漠不關心時，演戲是不存在的。

觀眾C：我的動詞是分裂，我自己的分裂。我看戲時我把自己切成兩半，一半的我在看舞台上的演出，另一半的我在看我在做什麼。比如說我因為戲而笑或哭，我會問自己為什麼？或者感覺到旁邊的人哭了，想說為什麼他哭了我沒有哭？

劉：所以你的動詞聽起來更像問題跟感受兩個並存，並存後才有下一個動態叫分裂，因為如果你沒有一個東西，你要如何分裂。它也牽涉到另一個做評論的問題，我怎麼切入問題，對你而言你切入的方式，有點自戀，因為存在一個對照點是我與其他人，有一個共同的平台在觀眾做為整體，跟我做為觀眾兩者之間的對應，這樣講可以嗎？

觀眾D：我認為最主要的動詞是選擇。就像剛才在命名運動時，你要命名你只會選擇在某一個東西上，可能你根本沒有注意到台上在做什麼，你只注意到隔壁觀眾在用他的塑膠袋。你好像看了演出，但你注意的不是演出。感知之中有選擇，選擇之後才有進一步的理解、分析等等。

劉：我們現在看下來可以把大家的想法大概分成兩類，一個是我怎麼感覺，也就是主體是我。另一個是他怎麼做，主體是他。有些人評論時注重的是自己的感受，有些人重視對方給我什麼。一個動態的、微妙的主詞跟動詞之間的關係。

觀眾E：我想到的動詞是詮釋，我看這齣戲時我要怎麼理解他們現在的行為，我們怎麼詮釋，我發現如果我不能詮釋的話，就算我當下覺得很美，我注意到的也只是設計面的層次而已，不是他們想要傳達的。

劉：這個也很複雜，倒過來講，你覺得設計面的東西相對於其他你講的動詞比較不重要，你有你的優位順序。第二件事是，你用了兩個動詞，一個叫理解，一個叫詮釋，可是理解跟詮釋是一樣的嗎？你要怎麼知道你理解了？

觀眾E：要有共鳴。

劉：所以我們又回到兩大分類的問題，如果理智上我可以判斷一個作品的ABCDE，但如果我心裡覺得我感受不到它，ABCDE就不為真。是嗎？換句話說，當沒有共鳴產生，只有理解對你來說是不足夠的。

林和君（新評種成員）：我認為是「思考」。在我看的當下，我覺得我的腦袋會很忙，我會想要理解演員和舞臺的設計，想要傳達什麼讓我、讓觀眾知道；當我在思索的過程中突然得到一個靈感、可以給眼前的表演一個詮釋時，雖然不知道正不正確、是不是就是演員要表達的意義，但是，我會認為當我「思考」到一個意義而從腦袋裡跑出來時，我覺得我就和演員、編劇有所交流了。

劉：所以還是有某種作品跟個人的關係，但牽涉比較多大腦運作的成分，所以理解，但是你的理解，而不是他的理解。

賴妍延（新評種成員）：等開演時我會想觀察，看舞台的陳設還有觀眾群。看演出過程中我在乎的是整個劇的舖陳，比如我開始覺得戲無聊，但我們很少一開始就覺得它超無聊，一定是經過一段舖陳到你精神開始渙散之後。故事及人物情緒的舖陳很重要。
　　　　

劉：經過這些討論，還是回到一個問題：你真的很清楚你怎麼看嗎？這是評論的第一個問題，我看到什麼，我如何觀看。如果我們都不知道我們在看什麼，不一定是理智上理解的問題，而是一種覺察，如果我不曉得我現在用什麼方式看，我在哪裡，我什麼時候腦袋跑掉了，那我要如何知道我看到什麼？當然會有無以名狀的事情，當然會有那些不可以言語表述的事情，但它不可化成言語嗎？絕對不可能。我們不可能百分之百翻譯一支舞蹈，不然這支舞蹈就沒有存在的意義，但我們能不能去說出我們看到什麼？這是不一樣的事情。

我們為什麼要去說這個舞蹈是什麼，而不是說我看到什麼？在我們決定它是什麼以前，我們是不是應該先說明我看到什麼，如果我都不曉得我站在哪裡，我看到什麼，我的主觀成分有多大，我認為什麼東西會讓我產生共鳴，那這件事情永遠沒有所謂主觀客觀，也沒有所謂的評論。

什麼是評論？評論也是動詞，評也是動詞、論也是動詞，看也是動詞，可是看有千百種方法，評有千百種方法，首先要弄清楚的是：什麼東西叫做方法，什麼叫觀看。不是只有一種觀看的方法，而是我們如何觀看，如果我們不曉得自己的動態，我們怎麼可能評論？

 

練習六：

指定一個人做五個動作，其他人觀察，每個人分享所見。接著指定另一個人，使用新的節拍，做8個動作為一套，做兩次，兩次的面向可以不同。接著由表演者自己數拍。

觀察者很具體的說此刻看到什麼，用串聯的過程描述。

 

劉：訊息在什麼時候出現，訊息只有在第一點到最後一點全部做完時出現，即使只有八拍也可以有很多訊息，首先我們要去尋找表演者的動態所在，我們才能夠知道接下來我們要講什麼，非常明確知道我接下來要用什麼樣的動詞，是形容他的情線、動作嗎？每一個形容都有某種框架。

 

練習七：

指定兩個人，站相對的面向，做五個動作為為一套，做兩次。接著，其他人改變觀看視角，表演者自己數拍，觀察者尋找兩人的同與不同。之後，表演者動作一樣，觀察者選擇一個人為焦點，跟隨表演者的意向走，試圖從動態中理解他的意向，即使是揣測。

 

練習八：

第三個人加入，其他兩人的動作不變，一起做三次動作，表演者每次都轉換面向。觀察者可以自己移動，選擇不同的視點。結束後分享每個人所看到的。

 

劉：當一件事情不停重覆做時，我們就會去尋找相同跟差異，細微差異。誰是主角等等訊息。這個範例其實說明了我們如何觀看、如何辯認訊息。因為加入重複及新角色等變因，劇情因此發生，但他們剛剛有做什麼嗎？好像也沒做什麼。但我們如何判斷？其實就是身體，只有身體。當你在看的時候，先看到他們在做什麼，再來決定他們是什麼關係，不用著急，線索就在其中。

當你覺得某些動作超乎邏輯的時候就可以提問：我們看到什麼，我以為我看到什麼，結果好像不是這樣，為什麼？

 

林和君：我是後來加入的第三位表演者，很訝異的是，我自己認為我所做的動作是要表示，我在這場表演中是「旁觀」的意義，不去干涉另兩位表演者原來想要表現的意義；但是有一位女性觀眾卻認為我加入以後，整個表演的感覺就變了，甚至覺得我好像變成主角了。結束後，純良主動來問我有什麼感覺，我覺得很有趣也很驚訝，原來只要加入一個變數、可能是物品或人，可以讓觀眾的感覺產生那麼大的變化，甚至出乎我原本意料之外，而純良也告訴我，因為我的身高是三人中最高的，我一加入，高度影響了觀眾對我的認定，而認為我成為了主角；原來，舞臺上空間的調度變化不只涉及平面的移動，還有高度的影響。這一點讓我覺得很驚訝，也覺得很有趣、很有收穫，讓我似乎想通了一些純良老師在這場講堂裡一直強調的：身體與動作的意義，以及在演出之間的影響。

 

賴妍延：我觀察到有幾位同學從閱聽者變成了表演者。當我們學會不再使用單一角度看舞台之後，這幾個表演者的關係又呈現出微妙的不同。原本以為他們只是各自做自己的動作，後來發現他們在表演中會跟隨對方的舉動而調整，經過不同角度觀看時，原本以為是被動追隨的表演者，事實上又有自己的節奏！

戲劇是活的，在觀戲過程中，我們不斷的感受也是活的。練習如何用動詞（很重要，是動詞）來描述我們的觀戲感受非常重要。一開始，我會說我對舞台的感受是鋪陳，一個故事要有好的鋪陳來引人入勝，經過鋪陳才能夠讓閱聽者進入故事其中。但上完這堂課之後才驚覺，原來我們不只是用眼睛看戲，而是可以用整個身體感受其中。