記憶與靈魂的探索
時間：2017.04.26 19:30
地點：臺南老爺行旅The Place Tainan七樓
文／林和君
臺南在地的稻草人現代舞蹈團是一個擅長從觀察生活、社會、與空間著手，從文學當中尋找靈感，透過舞蹈劇場的形式激發內在人性與特定環境對話的舞團，構成「擅長從文學取材入舞，以詩意風格與為特色」(註1)的特長。本屆臺南藝術節的演出，舞團在臺南老爺行旅的協助下，提供飯店內的場地，讓舞團帶領觀眾嘗試體驗：在飯店這不斷啟程與停憩交替、在場與不在場的意象之中，記憶如何存在？甚至到最後，會發現我們其實是在摸索靈魂存在的方式。
探索每一種記憶的形式
在表演場地──飯店的七樓，走出電梯首先看見的是舞團設計佈置好的裝置場景，有著各種代表舞團過往經歷的物件，舞者在這刻意以簾幕區隔開來的佈置場域中翩翩起舞，以肢體展現嘗試捕捉附著於其上的過往記憶。隨著，舞團以「浸潤式劇場」(註2)的方法，在引導觀眾觀看表演的各種設計動線與順序上，呈現了「記憶」的氛圍與差異。
三組舞者分別在三間不同的房間裡演出，觀眾們因為房間裡容納人數的限制，也會被分為三組分別進入觀看，所以不同組別觀看的演出順序並不同，甚至也因為順序的差異而造成看見的表演也有所差別。所以，當演出結束後，筆者與其他組別的觀眾聊天詢問，發現了彼此所見的不同，彷彿也是一種確認記憶的室內實境遊戲，在質疑與比對記憶的過程中，就可以獲得更多滿溢於演出以外的樂趣和思考，建構更多探索的意義。
三組舞者之外，尚有一組舞者在房間之外的走廊上，在觀眾開啟房門、進入另一個演出場域而「不在場」時，換上別的服裝，改寫觀眾對她們「在場」的記憶形式，並且與觀眾互動起舞；而在演出的最後階段，她們更從飯店裡離開而「不在場」，再度轉變為另外一種讓觀眾們在飯店裡同時參與她們「在場」表演的共同記憶。
這是一個結合空間、意象與跨領域手法，而共同構成在場與不在場、房間內與房間外、身歷其境與置身事外，不斷變化場域、表裡層次分明而且彼此緊密相扣的演出。
探索靈魂的各種存在方式
記憶與夢境，似乎是我們最能夠貼近與理解靈魂存在的狀態了。三組舞者在三個房間裡同時進行、彼此分隔的演出，藉由動線與觀看形式的安排讓觀眾探索記憶是怎麼一回事；在內容上，則是呈現靈魂存在的方式。
「靈魂透過詩的意象，說出自己的在場。」舞團引用了加斯東．巴謝拉（Gaston Bachelard）《空間詩學（The Poetics of Space）》透過詩意的意象來理解記憶和靈魂在居住空間呈現的意義，說明展覽與演出如何透過旅行元素的物件，引出心理層面的夢境的對話。如果三組舞者的演出與房間的設計是打造出區隔現實的夢境，那麼記憶和靈魂便是穿梭在三場夢境裡的關鍵字。
依筆者觀看的順序，第一間房間是陷於夢魘中的舞者，透過光影的設計，讓觀眾與舞者一同從不同的視角清楚地看到好幾個自我身影的投射，彷彿正處於靈魂出竅、遊離於身體之外並且觀看自己的狀態。
第二間房間，男舞者在滿佈白紙的房間內不斷地寫字，像是曾活在世上的靈魂執著於留下痕跡，當另一名戴著面具的女舞者自皮箱中出現時，男舞者不斷地逃避、躲藏、鑽入紙縫間，最後女舞者追上了男舞者，兩人交換了身分、女舞者穿上了男舞者的衣服，像是靈魂侵佔了男舞者的身體，而原來男舞者的靈魂則被封存於皮箱之中。
第三間房間，舞者和觀眾被一道佈滿洞孔的黑牆隔開來，觀眾可以各自選擇從哪個洞孔窺看舞者投射在鏡面上的演出，而舞者不斷地按捺住自己那不受意志控制、像是要破體而出的右手，最後卸去一身的衣服而漸漸平靜下來，緩緩地引導觀眾探向窗外，觀看全場最後的演出，像是亟欲反抗的靈魂最終擺脫束縛、得到自由，而得以望向窗外廣闊的風景。(註3)
在三組舞者的表演內容裡，透過光影、纖維藝術的跨域合作，建立了表演場域（房間）的強烈意象，而由舞者的肢體述說靈魂如何觀看與被觀看、如何在場與不在場、又如何掙扎著追求自由的方式，恰如其分地體現《空間詩學》以詩意的空間形式摸索靈魂與記憶的存在。這除了精準的舞蹈詮釋，也必須仰賴飽滿的場景意象才得以達成目的，這正是《不．在場》的成功之處。
現實和夢幻，存在與不存在的轉換
飯店是離開與憩息並存的意義所在，連結著每一位旅人的過去、現在與未來；旅人攜帶的皮箱與反覆開啟關閉的房門，代表著旅人那不斷流轉與變換的記憶和存在／不存在。《不．在場》從文學性的角度為啟發，活用環境的意象打造了抽離現實的場景，而浸潤式劇場演出的必要性，不僅在於拉近舞者與觀眾的觀演距離，也讓觀眾透過身歷其境、置身事外的轉換之間，一同感受在場與不在場的氛圍。
然而，或許是場景的緣故，也或許是舞團所挖掘的靈魂／人心的面貌，房間內的演出充滿著幽暗的氣息、禁閉的侷促感。而房間外的舞者在飯店的現實空間中引導觀眾，進入夢幻般的封閉式場景，同時也呈現了本場演出在現實環境中的衝突──演出期間，不時有非觀眾的飯店旅客出入於走廊上，不免也冒犯了舞者演出的場域，看起來可能是一種演出場地的限制與衝突，但也正是演出的當下時時與現實時空彼此干涉相融，反而加強了房間內／外的夢幻與現實的區隔效果，尤其舞者也藉此巧妙地與觀眾、房客互動，也更強化了演出的效果。
環境的意象和刻意的限制──例如每場演出的人數限制、觀眾在房間內觀看的角度與空間限制等等，是創造本劇饒富韻味的重要關鍵，舞團也確實運作得很成功。然而，限制有時也帶來了不盡興的缺憾，也就是以「浸潤式劇場」為演出形式的本劇，能夠讓觀眾參與、完成到何種程度呢？在這一前提下，促成觀眾與舞者彼此之間的互動便相當重要。本劇的舞者確實嘗試讓觀眾與舞者接觸、或是在走廊上一同起舞，但有時在意象與場域的構造上卻造成互動的限制；比如在筆者觀看第二間房間內男女舞者的演出，當女舞者從皮箱中破箱而出、或是男舞者被硬塞入皮箱之中時，卻因為場地設計垂下的紙幕遮擋了觀眾的視線，但觀眾也無法逾越現場規定的界線範圍一窺究竟，錯失這兩幕具有強大張力的動態畫面，而與其他兩個房間內的演出相比，該場演出裡觀眾的參與和觀看明顯受到限制。考慮到觀眾如何參與、如何觀看、甚至是毫無遺漏的觀看，以及浸潤式劇場的意義，應當是本劇可再斟酌的部分。
此外，由於演出前的展覽引導演出帶出了「旅行」的意象，使得演出與飯店場域在「旅行」的意義上可以達成連結；不過，既然選擇了特定場域作為浸潤式劇場的演出內容，可不可以讓我們反向思考一下：這些設計與演出是不是非得在飯店的房間裡，才能完成它的意義？如果轉移到別的場域比如說黑盒子小劇場，能不能也達成它演出的目的？這是「特定場域」對於本劇在藉助意象的構造、演出的本質、全劇結構的必要性上的重要省思。
整體來說，由於《不．在場》營造了強烈的意象環境，引導了整場舞劇的演出與詮釋的可能方向，而充分運用環境的動線安排也讓演出產生更多的變化，使得舞劇的意義不斷地生成與疊合。透過文學性的啟發與引領，聯結了舞者與環境之間的關係，也讓舞者綻放出的肢體語言得到更精準的修辭敘述，是本劇帶領觀眾遊走於現實和夢幻之間、在記憶的各種形式中探索靈魂如何在場與不在場的意義時，讓觀眾驚豔、又能細細品味在不斷的穿梭轉換之間帶來的奇妙餘韻。
註1：汪宜儒：〈魔幻攣．城 讓城市有了呼吸〉，《中時電子報》，2014年11月13日（http://www.chinatimes.com/newspapers/20141113000857-260115）。
註2：浸潤式劇場為「讓觀眾從置身事外的觀賞者轉而成為身歷其境參與作品發展的影響者之一，在演出當中和專業舞者一同完成作品。」見《臺南藝術節》本節目網站介紹（http://tnaf.tnc.gov.tw/program.php?id=20170010）。
註3：觀眾在觀看最後演出時的「記憶」，隨著位在哪一間房間、在什麼樣的場景裡，端看現場的動線順序安排，與筆者此處所見的「記憶」不盡相同，得到的意義或許也不會相同。
