古都掌中劇團《臺灣風雲錄-戰火波瀾》

時間：2018.05.20 19:00
地點：陳德聚堂 內廳

文／林慧真

　　古都掌中劇團以臺南在地化為發展方向，其歷年來劇目多以臺南當地的史傳與傳說為題材，例如《府城傳奇》系列之《飛虎將軍》（2013）、《靖海狼煙》（2015）、《心海迷蹤》（2016）等，此次演出劇目《臺灣風雲錄—戰火波瀾》可說是《靖海狼煙》與《心海迷蹤》之延伸。這三齣劇目皆以鄭成功身邊大將的故事為主幹，《靖海狼煙》為大將陳永華與施琅，《心海迷蹤》為鄭氏部屬何斌與其愛人雲娘，而《戰火波瀾》則為明鄭時期統領陳澤將軍。

　　據了解，本次演出以陳澤將軍為主軸之發想，起源自2017年古都掌中劇團於陳德聚堂演出《心海迷蹤》時，獲悉陳德聚堂為陳澤將軍之府邸，因此有意將其故事搬上舞臺。本劇選擇於陳德聚堂演出陳澤將軍故事，自然有其貼合歷史場景意義，藉演出場地發思古幽情之場地設定，如同2016年鶯藝歌劇團於祀典大天后宮演出寧靖王故事《空棺謎》，大天后宮原為寧靖王府邸，兩者有異曲同工之妙，這樣的空間運用也說明了臺南豐富的歷史文化與古蹟保存意義。

　　《戰火波瀾》一劇主要依循史傳，述說陳澤投靠鄭氏部隊，輔佐鄭成功以戰術成功登陸臺南北線尾，並驅走荷蘭人；為安定軍心，陳澤建議鄭成功，將將士眷屬接來臺灣以享天倫。陳澤晚年，因清廷三藩之亂，隨鄭經渡往廈門征戰，然而不幸死於對岸，未再返臺。於此戰火波瀾之中，陳澤與其夫人郭蕊的愛情故事更為突出，據史載，陳澤夫人為郭氏，二人相識過程未見史傳，故事中則增添情感線。陳澤於廈門之時，一日見郭家千金為綁匪所挾持，陳澤英雄救美因此與郭蕊相識，兩人結為連理，而後陳澤出兵攻打荷蘭人，與郭蕊分隔兩岸，待陳澤平定戰事才將郭蕊接來臺灣，兩人生活平穩和樂，陳澤隨鄭經出兵後夫妻又分隔兩地，陳澤死於廈門，徒留郭蕊於臺灣思念亡夫。以故事情節脈絡而言，交雜史事與虛構，陳澤與郭蕊的情感主線緊扣著鄭氏部隊之戰火，藉由郭蕊痴心等候良人歸來，道出戰爭之下愛情的破碎。

　　古都掌中劇團自2011年演出首部大戲《聖劍風雲》便取消傳統文武場，全面改採配樂音效。此種形式可溯源自1950年代金光布袋戲時期，灌製唱片以西洋配樂取代鑼鼓，布袋戲進入電視演出後，延續配樂作法，並且主要角色有主題樂曲，知名者如《苦海女神龍》等。以古都掌中劇團之音樂而言，形式近於現今電視布袋戲，如本劇主題曲為《海的彼邊》，表現陳澤與郭蕊分隔兩地之悲；郭蕊等候良人歸來時，其主題配樂為《思慕的人》，以此表現郭蕊苦苦守候的心境。以電視布袋戲音樂手法運用於野臺，有增添聽覺效果以及表現人物心境之效，並相對容易渲染氣氛。此外，其戲偶尺寸大於傳統布袋戲偶，與電視布袋戲戲偶尺寸較相近，陳澤的角色塑造亦如同電視布袋戲之奇幻武俠風格，造型具有文儒俠士之貌，其英雄救美情節亦為武俠戲之延續。相較於鄭成功、鄭經等戲偶造型貼合歷史人物形象，陳澤的角色塑造近於奇幻而異於其他寫實角色，這使得陳澤一角更為突出，但是人物的風格也略為突兀，因超出明鄭時期時代之設定，彷彿自異次元闖入此空間一般。

　　較為特殊的是，無論傳統布袋戲或電視布袋戲，多集中於生角的塑造，而旦角多為陪襯角色，然而從古都的《心海迷蹤》以至於《戰火波瀾》，則著重挖掘女性的心理與情感，相較於戰爭場面的無情，女性更顯得有情。以此劇為例，郭蕊即使捨不得與陳澤分離，然而她知曉陳澤一向以家國為己任，從未忘記反清復明，因此兩度成全陳澤赴對岸征戰，只可惜最後只等到一封陳澤身亡的書信。相對而言，劇中雖以陳澤為主角，然而郭蕊一角的塑造更有層次。

　　另外，其舞台空間方面以平台取代傳統彩樓，使戲偶表演空間更為廣闊，傳統戲偶多於彩樓平面上表演，空間較為狹小且平面化，武打場面多借助於戲偶的翻騰、打鬥來營造效果，而古都劇團則讓戲偶如同武打電影般，兩人凝視對方繞圓場，作為開戰前的準備，或有角色由遠處走來的場景，這樣的安排，使觀眾的視角向度更為立體。此外，劇團更將舞台空間延伸至陳德聚堂內廳側門，其側門搭一簡易門擋，留有戲偶表演空間，陳澤派往廈門征戰時出現於內廳側門，正好與舞台上之郭蕊分隔兩地，以舞台空間映現兩岸分隔之歷史空間。

　　2016年起，劇團為力求突破，打造「非典型野臺」，視覺與聽覺效果方面借鑒電視布袋戲形式，例如加入乾冰、燈光等視覺效果，並改以配樂取代文武場等；相異之處在於，其故事題材依循歷史史事，而非早期金光戲或電視布袋戲之奇幻武俠風格。此外，古都劇團保留野臺的口語化文辭，其劇中添加虛構角色「肚臍」一角以插科打諢，更增添笑料，就筆者觀察，當天觀眾無論老幼皆相當投入劇情之中，顯見劇團仍保留野臺的大眾化與娛樂性。因此，所謂「非典型野臺」一方面保留野臺的口語化，一方面引進劇場化手法，其擴展舞台空間，換幕時以暗場處理等，並且著重人物內心之刻劃，舞臺效果方面則借鑒電視布袋戲，全面以配樂取代文武場。

　　然而也必須指出，在動作音效或配樂進行時，顯現出野臺戲之即興「活戲」必須遷就音效之矛盾，傳統多為文武場配合戲偶動作，讓操偶師有更多揮灑空間，以配樂取代文武場雖然增添了聽覺效果，亦不免產生操偶與音效互相箝制的問題，例如打鬥音效響起時，若戲偶不動則顯得突兀；並且在表演節奏方面亦不能隨意更動，若戲偶加快節奏時，則產生音效轉換不夠順暢，或是急於切換音效的不流暢感。因此，如何保留野臺活戲之優勢，又能兼顧舞臺效果，可能仍須不斷調整與嘗試。現今劇團以「非典型野臺戲」為創作目標，可看出其創新意圖，然而以「非典型」稱之，風格定義仍較模糊，似乎意在抗衡傳統布袋戲之「典型」形式。以筆者所見，古都劇團以挖掘臺南當地史傳為方向，善於處理歷史劇，並試圖引進現代劇場手法，為當前劇團塑造之風格，若能持續深化為完整體系，由「非典型」樹立古都劇團獨有之「典型風格」，將可使布袋戲類型更為豐富。